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Arquitectura

La nueva casa del modernismo

La condición de pionero “olvidado” de Warchavchki revela las tensiones existentes en la vanguardia nacional

ReproducciónCasa de la calle Itápolis, en São Paulo, 1930, vista desde los fondos del terreno. Un ejemplo notable de la nueva arquitecturaReproducción

Un cierto día del año 1948, el arquitecto Lúcio Costa anunció que la arquitectura moderna brasileña había nacido en Río en 1936, fruto de la genialidad de Oscar Niemeyer en el proyecto del edificio del Ministerio de Educación y Salud. A partir de entonces, la historia de la arquitectura relegó a un segundo plano a aquél que era el ícono de la construcción vanguardista: Gregori Warchavchki (1896-1972), aunque éste, una década antes que los cariocas, ya preconizase una arquitectura en sintonía con los nuevos tiempos, de líneas puras, sin ornamentos inútiles, y adecuada al país. Incluso Mário de Andrade, quien en 1928 festejaba su carácter pionero, en los años 1930 empezó a atribuir la notoriedad del arquitecto únicamente a su aislamiento.

“Desde Lúcio Costa, la obra de Warchavchki fue considerada un boceto individual, sin un rol decisivo en la constitución de la nueva arquitectura, una figura menor que le habría preparado el terreno a Niemeyer, éste sí, capaz de transmutar el estilo internacional en algo instintivamente adecuado a la escena nacional”, sostiene José Lira, docente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP), autor de la investigación ahora transformada en libro Warchavchki: fraturas da vanguarda (Cosac Naify), que contó con el apoyo de la FAPESP. “Pero su obra rompió con la práctica académica y con la versión nacional de lo neocolonial, al inspirar no solamente a una nueva generación de arquitectos, sino a la cultura y la sociedad brasileña en proceso de modernización”. Para Lira, por ser pionero, Warchavchki pasó a la historia de la arquitectura como un episodio aislado, fuera del tiempo y del espacio, suelto e ineficaz. O al decir del profesor de la FAU-USP, Carlos Lemos: “Warchavchki no sumó prosélitos, y si hubiese dependido de él, la arquitectura moderna paulistana habría fenecido al nacer”. “Durante décadas sufrió un trato injusto por parte de los arquitectos brasileños, que decían que él encarnaba una modernidad relativa en la arquitectura, que solamente empezaría con el MEC, ésta sí, una obra pública y que daría inicio al modernismo en nuestra arquitectura. Incluso la escala o el campo privado de su actuación era visto como algo negativo”, analiza la historiadora Aracy Amaral, autora de Artes plásticas na Semana de 22 (Editora 34).

“Pese a ser un nexo fundamental entre la arquitectura y el modernismo, Warchavchki es tan omnipresente como mal conocido”. Para Lira, no fue un “intruso” ligado a las vanguardias internacionales y al universo refinado de los salones, ni el inmigrante solitario que trajo la vanguardia de Europa a São Paulo. “Llegó a Brasil en 1923, sin grandes referentes vanguardistas. Fue en el espacio dinámico del trabajo, la cultura y la sociabilidad de São Paulo que esbozó su arquitectura, probablemente con la ayuda de su concuñado, el pintor Lasar Segall, quien le presentó a los modernistas”, dice el autor. También fue fundamental su trabajo en la Companhia Construtora de Santos, de Roberto Simonsen. “Allí entró en contacto con el ambiente empresarial innovador y con la construcción taylorizada, y asimiló la conciliación entre el eclecticismo y la tecnología moderna. Paradójicamente, fue en un país industrialmente periférico que conoció un polo de vanguardia comprometido con la reorganización productiva del capital”, analiza Lira. En 1925, siendo entonces empleado de la empresa, escribió en un periódico de la colonia italiana el artículo “Intorno all’architettura moderna” (republicado en el Correio da Manhã con el título de “Acerca de la arquitectura moderna”), el primer manifiesto de arquitectura moderna de Brasil.

“Fue su primer texto, pero sus axiomas fundamentales luego lo acompañarían: la defensa de una arquitectura integrada al mundo moderno y a la industria; el arquitecto como lector lúcido de la realidad y de sus limitaciones económicas; la ruptura con el pasado y el uso de nuevos materiales y técnicas”, sostiene Agnaldo Farias, de la FAU-USP y autor de la investigación A arquitetura eclipsada: notas sobre Warchavchki (Unicamp, 1990). “Para él la arquitectura debería reflejar el espíritu de su tiempo, en un circuito entre la razón y la máquina. Luego revelaría la naturaleza política de su proyecto: la construcción de casas y fábricas a gran escala, para promover, con un mínimo costo, un máximo de confort, especialmente para los más pobres”. Era el hombre cierto en el lugar y en el momento exacto. El modernismo paulistano, ya maduro, cuestionaba el ímpetu inicial de “destrucción y guerra” en pro de una acción positiva, de “construcción”. Con todo, desde el comienzo del movimiento, las ideas sobre arquitectura no iban a la par del vigor del debate literario. “Entre los años 1920 y 1930, vivían en el impasse entre la defesa de lo neocolonial, empero, visto como anacrónico por algunos, y lo moderno ‘extranjerizante’. Si lo primero no contemplaba la demanda de la sociedad industrial, lo otro subestimaba el pasado cultural brasileño”, analiza el historiador Ricardo Forjaz Christiano Souza, autor de O debate arquitetônico brasileiro: 1925-1936 (USP, 2004). “La sintonía de Warchavchki con las tendencias de la arquitectura internacional suscitó el interés en él por parte de los modernistas, les suministró a éstos el complemento arquitectónico del que carecían y anticipó, por metonimia, el nuevo movimiento constructivo de esas vanguardias”, dice Lira. “Sus primeras casas ponían en escena el paso de la ruptura a la dilución del espíritu de vanguardia, la imbricación entre la audacia formal y la investigación local, la liberación del oficialismo académico y una serie de represiones históricas, al dramatizar el proceso ocurrido poco antes en las artes plásticas y en la literatura.”

Hugo Zanella / Archivo FAU-USPLa célebre casa pionera del arquitecto ruso, en la calle Santa Cruz, en São PauloHugo Zanella / Archivo FAU-USP

“Aun con el ambiente de la época de valoración de la producción nacional (tal como el movimiento neocolonial en la arquitectura), la asociación de la producción moderna que se pretendía universal con una manifestación nacional, buscando adaptarla a las condiciones locales, constituye una prueba del carácter pionero de Warchavchki”, analiza Monica Junqueira de Camargo, coordinadora del Núcleo de Referencia de la Cultura Arquitectónica Paulista (USP). Pero el arquitecto se arriesgó al introducir sus modelos de sociedad industrial en un Brasil cuya renovación arquitectónica era una incógnita. Un símbolo de ello fue la casa que construyó para vivir en la calle Santa Cruz, vista como la primera obra de nuestra arquitectura moderna, aunque hubiese sido erigida en ladrillos disfrazados para parecer hormigón, tuviese piso de tablas largas de madera, un tejado convencional con tejas de barro e incluso un alpendre “nostálgico”, como dice Lemos. “Muchos ponen de relieve las discrepancias entre la casa, de carácter ‘impuro’, con concesiones al pasado, y el discurso del arquitecto”, apunta Lira. “Pero es la obra más emblemática del viraje arquitectónico brasileño. Urbana y suburbana, moderna y clásica, innovadora y convencional, esa casa representa matrices compositivas y, al mismo tiempo, la negación de todos los estilos. Esas discrepancias visuales, sus concesiones y desvíos, en lugar de atestiguar un desfase, aluden a las posibilidades concretas de lo moderno en suelo brasileño.”

Compromisos
Para el autor, las tensiones de la casa revelan las paradojas del proceso de modernización de la cultura y de la arquitectura brasileña debido a los compromisos intencionales, los equilibrios de circunstancia y los episodios no resueltos. Warchavchki enfrentó las críticas, alegando que la ciudad carecía de mano de obra y materiales apropiados, y siguió divulgando sus ideas en pro de la nueva arquitectura, que incluyeron una Exposição de uma casa modernista (1930). Ese esfuerzo le rindió frutos y sus proyectos no ya no se limitaban a grupos selectos, pues encantaban también a una parte de la vieja burguesía paulistana. Fueron tiempos de aceptación por parte de los modernistas y de ascenso social entre las familias de inmigrantes enriquecidos. Durante esos años dorados conoció a Le Corbusier, y Lúcio Costa (con quien construyó varias casas) lo invitó a dar clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Río. Pero la llegada del Estado Novo, en 1937, trajo aparejada la ascensión de los arquitectos cariocas, privilegiados por los pedidos estatales, la desaparición de la clientela paulistana y la exacerbación del nacionalismo, del localismo, la xenofobia y el antisemitismo, la antítesis de su pensamiento. Warchavchki se apartó de la escena arquitectónica hasta caer casi en el ostracismo. En los años 1950, sus obras, hasta entonces en la vanguardia, eran acusadas de mera importación de ideas. La salida fue entrar al mercado. “Llegó incluso a copiar para un cliente amigo la arquitectura de la casa grande de la heroína de Lo que el viento se llevó”, comenta Carlos Lemos. “Se aisló y fue efectivamente aislado. Pasó a proyectar edificios en el área central y casas a montones en Santos y Guarujá, al gusto de la nueva clientela adinerada. “Articuló su regreso a la arquitectura por fuera del universo de las vanguardias, apelando directamente al nuevo capital de la construcción y a las elites de gustos colonizados por el simbolismo asociado a lo moderno. Entró en la nueva economía de la urbanización como empresario de la construcción civil”, dice Lira. “Con todo, nos gusten o no nos gusten los resultados, fueron empresas como la suya las que efectivamente produjeron nuestra ciudad.”

“Como precursor, cosechó menos de lo que sembró. El ciclo paulista condujo al proceso de introducción de la arquitectura contemporánea y le dejó enseñanzas al grupo de Río, pero las ideas de Warchavchki perdieron vigor, incapaces de alimentar a los nuevos arquitectos y de asegurarle una tradición al movimiento moderno”, considera Ricardo Forjaz. Pero la fiera no había sido domada. “En 1958 advertía que había que superar la contradicción entre las obras individuales y la realidad del crecimiento desordenado de las ciudades brasileñas, con el urbanismo como consigna”, afirma Carlos Ferreira Martins, de la FAU-USP. “Formuló una crítica de las conquistas arquitectónicas, por no participar en la transformación de los centros urbanos. Decía que éstas atendieron a una clase social y no se esforzaron por resolver el problema de la vivienda del hombre común. En la actualidad, la situación que él detectó no ha hecho sino agravarse”, apunta Monica.

Véase también la reseña sobre el libro “Warchavchik: fraturas da vanguarda”

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