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Música

Un rincón y un laptop

Investigadores analizan cómo afecta a la creación la tecnología de las computadoras

Una flauta de cuatro agujeros y un laptop. Eso es lo que el compositor Silvio Ferraz lleva a sus conciertos. Su colega de escenario e investigación, y también compositor, Fernando Iazzetta, llega munido de un dúo no menos peculiar: un berimbau y su computadora portátil. Los conciertos en cuestión forman parte de la investigación intitulada Ambiente de Composición y Performance Musical con Soporte Tecnológico, que ambos investigadores de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP) realizan con el apoyo de la beca recibida en el marco del Programa de Apoyo a Jóvenes Investigadores de la FAPESP.

Más allá de simplemente estudiar la música hecha con la ayuda de la computadora, los dos investigadores procuraban entender cómo la tecnología interfiere en el proceso de creación. La idea inicial era mucho más ambiciosa: descubrir nuevas formas de componer y de tocar. Otro diferencial de la investigación es que sale del campo estrictamente teórico, realizando verdaderos laboratorios en el lugar en el que la música más interesa: el escenario. “Además de estudiar cómo el proceso de creación es alterado por los equipos, intentamos desarrollar interfaces para encontrar nuevas maneras de manejar el sonido”, explica Ferraz.

Las interfaces son dispositivos programados en la computadora que, o interaccionan con los instrumentos, procesando el sonido emitido por éstos, o producen ciertos resultados sonoros a partir de comandos digitados en el propio teclado. También pueden disparar músicas pregrabadas. Los conciertos utilizan una mezcla de estos tres procedimientos.

Una infinidad de cables
La investigación -que duró cerca de cuatro años y recibió una beca de aproximadamente 60 mil reales- comenzó con el montaje de un “módulo móvil de performance“: un conjunto de equipamientos que permitía la realización de conciertos en los cuales las interfaces eran probadas. El módulo está compuesto por dos laptops, donde se procesa el sonido, cuatro cajas acústicas y una infinidad de cables. De acuerdo con Ferraz, el módulo costó cerca de 50 mil reales, pero ese gasto se justifica, puesto que la música electroacústica brasileña aún enfrenta el problema del alto precio del alquiler de los equipos.

El Laboratorio de Lenguajes Sonoros de la PUC fue utilizado como sede del proyecto. Al comienzo de la investigación, los compositores trabajaron algunas cuestiones teóricas y el resultado de ello fue la producción de 21 papers. Luego construyeron en la computadora, y usando un ambiente de programación llamado MAX/MSP, interfaces que permitieran el control y el procesamiento del sonido en presentaciones en vivo. Teoría y práctica se unieron en los conciertos. Fueron diez, realizados en festivales de música electroacústica y en asociación con artistas de otras áreas.

“Los conciertos empezaron siendo ‘cerrados’, con poca interacción”, cuenta Iazzetta.” A medida que nuestro dominio de las herramientas avanzó, pasamos a interactuar en tiempo real, y a usar otros recursos, como la danza y el video”, completa.

Interacción
“Lo que pudimos registrar a lo largo de la investigación fue cómo la división básica de la música occidental -entre fabricante del instrumento, compositor, instrumentista y oyente- no se aplica a la música electroacústica”, explica Ferraz. “Todos se mezclan en una sola persona”, completa. De acuerdo con el investigador, este “nuevo músico” es como un niño, que resuelve agarrar un objeto y llevárselo a la boca para intentar extraerle algún sonido. Al mismo tiempo en que crea el nuevo instrumento, debe aprender a interactuar con éste y componer la música que más se adapte a sus características.

Otro cambio que la investigación reveló fue la concepción de unidad composicional. “En la escuela de composición, aprendemos a crear una unidad, para que la persona perciba que los sonidos que escuchan forman parte de la misma música”, dice Ferraz. “Con la computadora, pude trabajar con sonidos más diversos al mismo tiempo, sin preocuparme con esa unidad”, agrega. A lo largo del estudio, los investigadores encontraron también otras cuestiones vinculadas a la nueva forma de componer y tocar. Iazzetta, por ejemplo, se concentró en la pérdida de lo gestual. “Cuando la música electrónica surgió, las performances se resumían a apretar la tecla play.”

Gesto musical
“A partir de los años 80, cuando los equipamientos pasaron a ser portátiles y más rápidos, la tecnología fue del estudio al escenario”, cuenta el investigador. Con las performances en vivo, el gesto musical tuvo que ser reintroducido. Entretanto, el acto de tocar instrumentos con sonido procesado o en un teclado de computadora no obedece sencillamente a las leyes de la mecánica. En un violín, por ejemplo, el músico sabe que determinada cuerda invariablemente producirá ciertos sonidos. Pero en las performances electroacústicas, las reglas ya no son tan claras. “Se crean artificialmente gestos que antes eran naturales, y es necesario crear nuevos gestos para nuevas sonoridades e interfaces”, subraya Iazzetta.

Otra constatación fue que los programas de composición para computadoras existentes en el mercado utilizan un “pensamiento composicional” limitado por las concepciones musicales de las décadas del 50, 60 y 70. Los programas son restrictos por procedimientos tales como la repetición -que se puso de moda a partir del minimalismo de los años 70-, la disposición de sonidos en dégradé -técnica usada por los compositores de música electrónica de la década del 60-, y la permutación de frases musicales – en boga en la década del 50. “Además, los compositores jóvenes están limitados a trabajar con una concepción lineal, en la cual una idea viene después de la otra, cuando el pensamiento a la hora de componer no fluye de esa manera”, explica Ferraz.

Miró
Para lidiar con ese problema, Ferraz experimentó algunos procedimientos que le otorgaran una mayor libertad de actuación. Una de las ideas fue transponer la técnica del pintor español Miró a la composición. Todos los días, Ferraz colocaba sonidos aleatoriamente en un secuenciador de sonido, “de esos que cualquier muchacho tiene en casa”. “Como Miró, que todos los días arrojaba un poco de pintura en la tela, yo creaba un sonido diferente todos los días y después observava ell resultado, como un grafiti”, dice Ferraz, recordando que solo la computadora -la mismo que puede restringir- permite tales procedimientos.

Los investigadores están ahora iniciando la próxima aventura: estudiar los ambientes acústicos. “Durante esa investigación, tropezamos con el problema de la difusión de sonido”, comenta Ferraz. “Ahora queremos utilizar el espacio para descubrir cómo la escrita musical puede cambiar la sensación de tamaño de la sala o la localización de los instrumentos, por ejemplo”, completa. La música que enloquece en los clubes nocturnos ha llegado a la Universidad.

El proyecto
Ambiente de Composición y Performance Musical con Soporte Tecnológico  (nº 96/05379-0); Modalidad Apoyo a Jóvenes Investigadores; Coordinador Silvio Ferraz – Pontificia Universidad Católica de São Paulo; Inversión R$ 44.193,80 y 153.100,00

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