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Nelson Pereira dos Santos

Nelson Pereira dos Santos: Un cineasta inmortal

A sus 77 años, el cineasta Nelson Pereira dos Santos exhibe una agilidad, lucidez y voluntad de seguir haciendo cine que impresionan a quien se aproxima a él por cualquier motivo. Se enfrasca con tranquilidad en largas reflexiones sobre el campo al cual está íntegramente dedicado desde hace 50 años. En tono sereno, elegante, pero al mismo tiempo contundente. De esta  manera, para él, el cine es esencialmente imagen y movimiento, creación concretada tecnológicamente y, por eso mismo, las nuevas tecnologías digitales representan una contribución enorme al llamado séptimo arte. El problema es que Brasil aún es un país esclavista, lo que impide que esas tecnologías se apliquen. Los empresarios que poseen mil salas de exhibición en el país cobran aquí el mismo valor de entrada que a los espectadores de Estados Unidos, lo cual es un absurdo, dice él. Y la consecuencia de eso, remata, es que millones de brasileños nunca fueron al cine. La política actual consiste meramente en preservar los intereses creados históricamente, y por eso no se resuelve el problema de la distribución nacional de los filmes, que, en verdad, es de fácil resolución, siempre que haya un compromiso social de quien está en el poder.

Elegido el mes pasado para la Academia Brasileña de Letras (ABL), lo que lo transformó en el primer hombre de cine del país en entrar en la vetusta Casa fundada por Machado de Assis en 1897, Nelson Pereira tal vez sea, hasta aquí, el cineasta brasileño que más se valió de obras literarias de escritores nacionales para realizar bellos filmes, y por lo menos, una obra maestra definitiva del cine nacional: Vidas Secas. Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Nelson rodrigues, Jorge Amado y el propio Machado, el Brujo de Cosme Velho, sometidos a su visión marcada en cierta medida por la estética neorrealista, pasaron gallardamente a la pantalla del cine.

Antes de su investidura, en julio próximo, e ingreso en la hermosa mansión del centro de Río, donada a la academia por el gobierno francés, en 1923, y su toma de posesión del escaño número 7, que perteneció al embajador Sergio Corrêa da Costa, fallecido el año pasado, Nelson Pereira tendrá en cartel su más reciente film: Brasilia 18%. Éste es, coincidentemente, el 18º de una carrera que ya comenzó con una transgresión radical del lenguaje entonces vigente en el cine brasileño, al fijar y transfigurar la realidad social en su primer film, Río 40 grados, realizado hace casi 50 años. Acerca del nombre de su nueva película, el cineasta comenta con humor que, si Federico Fellini pudo bautizar como Ocho y medio a su gran obra, él también se sintió libre para hacer una referencia a la insoportablemente baja humedad relativa del aire de Brasilia.

Paulista, doctor honoris causa de la Universidad de París X ?Nanterre y profesor emérito de la Universidad Federal Fluminense (UFF), Nelson Pereira toma su nombramiento en la ABL como el reconocimiento de que el cine brasileño se elevó al lugar de un arte equivalente al arte de la literatura, la más tradicional, la más antigua, asentada y exitosa.  El nuevo inmortal dice que convive bien con la madurez y es lector asiduo y admirador del crítico literario americano Frederic Jameson, un marxista de la estética. Véase a continuación, parte de la entrevista que él concedió a Pesquisa FAPESP:

Su más reciente film, Brasilia 18%, es también el décimo largometraje de su carrera. ¿Cuál es la trama de esa obra y cuáles las dificultades que usted encontró para filmar dentro del Congreso Nacional?
Yo arribé a Brasilia para filmar, en agosto del año pasado y la humedad relativa se hallaba en 19% – absolutamente insoportable. Es difícil convivir con este clima. Los niños ni siquiera pueden asistir a la escuela. Así como el italiano Federico Fellini (1920-1993), nombró Ocho y medio un filme que hizo hace 40 años, me otorgué el derecho de escoger 18%. Al contrario de lo que mucha gente imagina que sería una trama sobre la corrupción que fue expuesta a la luz del día en la capital del país desde el año pasado -, el derrotero de la obra se basa en el drama de un hombre perdidamente enamorado de una mujer y las consecuencias de ese amor romántico en el imaginario masculino, que son más dolorosas. Y también atañe a las jugadas políticas que envuelven a las Comisiones Parlamentarias de Inquisición (CPIs) y dificultan la vivencia del romance. Finalmente, hacer un filme sobre Brasilia y no hablar de las CPIs, sería como filmar en Río de Janeiro y no mostrar el samba. Así como Machado de Assis, autor de la frase la polémica me da tedio, yo quedé constreñido con los obstáculos que encontré en la capital federal para filmar dentro del Congreso Nacional. Las negociaciones para obtener autorización demoraron dos largos meses. A pesar de ser un lugar público y de la credibilidad del director, los argumentos presentados por los responsables fueron de lo más ingenuo que puede existir. Pero, en fin, la obra está lista y espero que a las personas les guste.

¿Usted se siente el René Clair brasileño?
Prefiero pensar como Leandro Konder (filósofo, profesor de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro, PUC-RJ), quien dice que es bueno prevenirse contra la vanidad, no tomarnos demasiado en serio. Usted se hizo amigo del maestro Antonio Carlos Brasileño Jobim a través de la cantante Miúcha, con quién mantiene una larga y afectuosa relación. Su próxima producción son dos largometrajes sobre Tom Jobim. ¿Cómo serán divididos esos filmes?
Tengo el equipo preparado para comenzar a grabar este año el primer largometraje sobre Tom Jobim, basado en el libro de autoría de la hermana del compositor, Helena Jobim, Antonio Carlos Jobim, un hombre iluminado. La trama comienza en la infancia, pasa por la juventud, con comentarios de la hermana y de amigos brasileños y americanos del maestro, y de los varios hijos y nietos. El punto de partida de la narración se encuentra en la juventud, con la participación de la primera mujer, Tereza Jobim, y ese primer filme termina con la presencia de la segunda mujer de él, la fotógrafa Ana Lontra Jobim. La segunda película será un musical dividido entre las tres pasiones del músico: Río de Janeiro, la mujer y la naturaleza, con grabaciones en el mundo entero y será una obra de montaje. No se como haré eso, pero ustedes verán la película en breve. Es una pena que todo el acervo de la Red Manchete de Televisión, donde trabajé durante los años 1980, haya desaparecido. Programas antológicos se perdieron, como La música según Tom Jobim, que dirigí y fue exhibido en cuatro episodios. Infelizmente sólo poseo una cinta casera en VHS. Es una pena.

Usted fue uno de los fundadores de la primera carrera de grado de cine del país, en la Universidad de Brasilia (UnB), en 1965, invitado por los profesores Pompeu de Souza y Paulo Emilio Salles Gomes para montar el Instituto de Artes y Comunicación Social (IACS). Con el nuevo proyecto, se fue de Niterói y pasó a vivir en Brasilia. ¿Cómo fue esa experiencia académica en su vida?
La idea era salvar la Universidad de Brasilia, fundada por el antropólogo Jefe de Gabinete de gobierno João Goulart, Darcy Ribeiro, que fue exilado junto con otros varios docentes por el golpe militar, en 1964. Al y al cabo, la UnB fue la experiencia más innovadora en la enseñanza universitaria brasileña, que hasta los primeros cinco años de la década de 1960 era muy conservadora. Nunca había pensado en ser profesor, pero me gustó la experiencia e hice un film con los alumnos Habla, Brasilia. Pero eran tiempos difíciles, la represión de los militares era terrible, cruel. Con el cambio de rector de la UnB, su sucesor despidió a Pompeu de Souza, y 200 profesores, en solidaridad, abandonaron la institución. Claro que yo formaba parte de la lista. Fue una experiencia frustrante, toda vez que íbamos tan bien con nuestra producción. Regresé a Niterói y en esa época la Universidad Federal Fluminense ya existía. Entonces comenzamos a negociar con el rector, el médico Manoel Barreto Neto, un hombre valiente, revolucionario, como me gusta ser considerado. Junto con los intelectuales Zuenir Ventura, Luiz Alberto Sanz y Agar Hespanha, entre otros, presentamos el proyecto al magnífico, que lo llevó a la congregación y nos reuníamos permanentemente para discutir acerca de la implantación del IACS. Finalmente, en 1968, el Instituto de Artes y Comunicación Social pasó a formar parte de la UFF. Hace ya tiempo que el curso de cine del instituto es uno de los más respetados del país, así como el de biblioteconomía, archivología, periodismo, publicidad y producción cultural. Hoy día, los principales cineastas y otros profesionales de Brasil, de Europa y de Estados Unidos son formados por las escuelas de cine y otros recursos, y eso es importante. El talento precisa ser orientado en una determinada dirección y la universidad debe hacer eso con los jóvenes. Yo creo en ese intercambio. Estoy retirado, pero siempre que puedo voy hasta el IACS y hago algo por allá. Es pura pasión.

A pesar de que a usted le gusta y cree en la formación universitaria, la vida académica en la UFF le ha dado dolores de cabeza y ha sufrido represalias. Estuvo a punto de ser exonerado del cargo de profesor. El entonces ministro Ney Braga, de Educación y Cultura, en el gobierno del general Emilio Garrastazu Médici, a pesar de las diferencias políticas e ideológicas, fue quien intervino en la situación. ¿Qué sucedió realmente?
Fue una situación completamente absurda y autoritaria de mis pares. Soy profesor doctor por notorio saber, titular, concursado y fundé, como todo el mundo sabe, el IACS. En un determinado período pasé un mes sin dictar clases porque estaba rodando el film Tenda dos milagres (La tienda de los milagros), una adaptación de la obra de Jorge Amado, en 1975, y precisaba ausentarme para hacer cine  lo que siempre avisé a mis alumnos y lo propio hice con la dirección. En la época los profesores firmaban su asistencia y yo estuve 30 días sin asentar mi rúbrica. Entonces fue instalada una Comisión de Investigación en la UFF y tres profesores de la carrera de derecho resolvieron que yo debía ser exonerado. Una amiga mía y profesora de la UFF supo del caso cuando se encontraba en el gabinete del ministro de Educación y le contó a él el episodio. Ney Braga, en una actitud firme y democrática, mandó a avisar que yo, bajo ningún concepto, saldría de la UFF. Aún así fui castigado y estuve tres años sin poder enseñar y sin percibir mis haberes. Parece ficción pero no lo es.

Usted se recibió de abogado en la tradicional y reconocida Facultad de Derecho de la Universidad de São Paulo (USP), la tradicional facultad de Largo de São Francisco. No ejerció la profesión, e ingresó al cine como asistente de dirección del también paulista Rodolfo Nanni, con el film O Saci (El saci: gnomo mitológico del monte, con una sola pierna, en las creencias populares brasileñas), era militante del Partido Comunista Brasileño y después viajó para Río de Janeiro. ¿Esa trayectoria fue complicada? 
Por supuesto, pero no tiré la toalla. Tengo buen humor. Estudié derecho por cuestiones familiares de la época, pero nunca tuve el menor talento para la profesión. Milité en el Partido Comunista Brasileño hasta el final de la década de 1950, cuando sucedió la revolución en Hungría. La decisión de salir del Partido la tomé porque consideraba que no existía una relación justa y democrática entre los asociados. Había siempre un estalinista autoritario para impartir las órdenes pero no sabía oír. No aguanto eso. A partir de ahí, empecé a vivir sin las amarras ideológicas y me considero un revolucionario que vislumbra todas las heridas sociales del país y del mundo. Intenté mostrar esa inquietud e inconformismo hace por lo menos medio siglo, cuando considero que transgredí la gramática del cine brasileño clásico, uniendo el acto de filmar al compromiso social, con el filme Río 40 grados, considerado como punto de partida para el Nuevo Cine. Dicen que pasé a ser considerado como el cineasta más carioca por haber descubierto y mostrado un perfil de la ciudad que hasta entonces no había aparecido en el cine: yo tuve mucha influencia del neorrealismo italiano, un movimiento cinematográfico cuya propuesta es mostrar la realidad con equipamiento simple, y los cineastas de Italia hicieron eso porque el país sufrió una destrucción material y moral con la Segunda Guerra. Mucho tiempo después, para explicarle a los italianos Río 40 grados, dije: Brasil vive una constante posguerra, causada por nuestra sociedad histórica, y la miseria aumenta cada vez más.

Usted recaló en Río de Janeiro, por ese entonces capital del país, a comienzos de la década de 1950. ¿Cuáles fueron los primeros impactos de la ciudad para un joven muchacho paulistano?
Arribé a Río de Janeiro a los 24 años, en 1952, y me choqué de frente con las favelas verticales a cuenta de la geografía de la ciudad en São Paulo las favelas son horizontales y distantes de la clase media, normalmente no se ven. Ahí miré y pensé: aquí está mi texto neorrealista, e invente la historie e hice el filme que ya marcaba el aspecto de la violencia urbana  que empeora cada vez más en el país y la situación sólo va a mejorar cuando hagamos las reformas agrarias y urbanas. De lo contrario, sólo tiende a empeorar. Al final, Brasil es un país cada vez más esclavista, donde los pocos que viven muy bien no tienen el menor compromiso social y humanista: quieren y luchan siempre por situaciones de privilegio económico y de poder. Pero inmediatamente adoré la ciudad, alegre, hermosa, con muchachas bellísimas, era una verdadera corte.

El film Vidas Secas fue una de sus obras más premiadas, pero poca gente sabe que los nativos participaron mucho en el elenco y dicen algunos críticos que hubo una disputa en el final de las grabaciones por la perrita Baleia, entre usted y el productor Luiz Carlos Barreto. Años después, ¿cuál es el análisis que usted hace de esa época?
Sucedieron muchas cosas interesantes durante esas grabaciones. El actor Jofre Soares, por ejemplo, fue descubierto para el cine en ese período, cuando adapté la obra de Graciliano Ramos, publicada en 1938. Como usted mismo dice, la película fue consagrada internacionalmente por el público, por la crítica y por el mundo académico. En 1962 el resumido equipo viajó a Palmeira dos Índios, en Alagoas, a rodar la película, y encontró un oficial de la Marina retirado y que presentaba en soledad el espectáculo Las manos de Eurídice, del dramaturgo Pedro Bloch. Era el grande y maravilloso Jofre Soares. Además, la mayor parte del elenco del film se compuso con actores locales con la ayuda del también productor Jofre. Él encontró también a la perra Baleia, uno de los principales personajes del film y que tuvo pasaje pago por los franceses para ir al Festival de Cannes. Yo adopté el método de condicionamiento del médico ruso Iván Pavlov (1849-1936): durante meses la perra no podía comer nada antes del rodaje, para desempeñar el papel  pero Baleia sabía de donde estaba presa, daba la vuelta a la esquina y se echaba en la sombra a dormir. Fue cuando pasé la mano por su barriga y observé que estaba llena. Ahí descubrí que era Jofre quien le daba comida a la perra. Sólo en Cannes, Vidas Secas recibió tres premios: Prix des Cinémas d’Art et d’Essai, Prix du Meilleur Film Pour la Jeunesse y Prix 1 Office Catholique du Cinema, y 11 premios en festivales de España, Berlín y Nueva York, entre otros. El éxito de ?Vidas Secas? y ?Dios y el Diablo en la Tierra del Sol?, del cineasta bahiano Glauber Rocha, en el Festival de Cannes de 1964, aconteció exactamente meses después de comenzar la dictadura militar aquí en Brasil, y fue el inicio del reconocimiento internacional del Cinema Novo Brasileño. Con relación a la perra, yo no podía quedarme con ella por dos motivos: en mi casa en Niterói no tenía espacio y mi mujer, en la época, Laurita, que murió en 1999, detestaba a los perros. Entonces Baleia quedó en la casa de Barreto.

Usted estuvo sin filmar durante el período de 1987-1992, o sea, durante casi siete años, cuando Embrafilme prácticamente desapareció, durante el gobierno del entonces presidente Fernando Collor de Mello, y cuando retomó fue con la producción de una obra duramente criticada. ¿Cómo fue esa experiencia?
En 1987 yo ya tenía un proyecto firmado con franceses, españoles y con la Embrafilme del largometraje La tercera orilla del río. Pero ahí el presidente del que prefiero no recordar el nombre destruyó el cine y sólo fue posible retomar las negociaciones en 1992 con la televisión francesa, y la película quedó lista un año después. Aquí en Brasil la exhibición fue sólo durante una semana y la crítica simplemente destruyó, la arrasó, dijo que era pésima. A pesar que ese episodio fue hace 14 años, no pienso acerca de ello: no hice psicoanálisis, pero prefiero acordarme sólo de cosas buenas, es auto-defensa, hace bien para celebrar la vida. Y a pesar de que la crítica nacional le dio la espalda al filme, éste fue premiado y aplaudido en festivales de cine como Cannes, Los Ángeles, Austria, China, Suiza y recibió el prestigioso premio Margarita de Plata de la Conferencia Nacional de los Obispos de Brasil (CNBB).

Usted adaptó una de las obras cumbres de la literatura brasileña al cine: Memorias de la cárcel, publicado en dos volúmenes, luego de la muerte del escritor Graciliano Ramos. La trama aborda cuestiones políticas como la entrega de la judía comunista Olga Benario, casada con Luis Carlos Prestes, a la Gestapo, policía secreta alemana. Se sabe que no fue nada simple la producción de ese film. ¿Cuál es la reflexión que hace de ese trabajo?
El proyecto de Memorias de la cárcel comenzó en mi mente cuando se editaron los libros póstumos en 1953. Después de eso acontecieron otras varias situaciones, hice Vidas secas y pensé nuevamente en filmar la obra de Graciliano, pero no tenía la madurez necesaria para cuidar de un elenco con tantos actores, ni dinero, ni equipamiento, y estábamos en plena dictadura. Luego Luis Carlos Barreto me dijo que Carlos Lacerda quería hablar conmigo porque le había gustado mucho Vidas secas y pretendía ayudarme a hacer Memorias de la cárceL. Pero la situación no era propicia. Ya estábamos en 1968, cuando el régimen militar se endureció y ahí mismo tuvimos que abortar el proyecto. Cuando se estaba vislumbrando la redemocratización del país, retomé la obra y realicé el tramo final. Pero ahí apareció el film de Roberto Faria, Adelante Brasil, en 1979, que retrataba la tortura practicada por el régimen militar. Los sectores de línea dura de las Fuerzas armadas consideraron la obra una afrenta y Celso Amorim, hoy ministro de Relaciones Exteriores, renunció bajo presión por haber financiado la película, que fue censurada y luego acabó siendo liberada. Allí claro, se paró todo nuevamente con relación a Memorias…. Es impresionante como el cine se mezcla con la vida del país. Tiempo después Roberto Parreira asumió en Embrafilme y recomienzan las negociaciones: él dice que era posible hacer el filme, con Luiz Carlos Barreto presentando el proyecto. En fin, Memorias de cárcel quedó lista en 1984, año de las Directas Ya (expresión de un movimiento que propugnaba la apertura democrática con la solicitud de elecciones directas en forma urgente), con la apertura política, gano un premio en Cannes de la crítica internacional y fue lanzado aquí y tuvo 1,5 millón de espectadores, sin duda un gran éxito, a pesar de tener tres horas de duración y con una temática dura, densa y política. El actor Carlos Vareza interpretó a Graciliano y la actriz Glória Pires, a su mujer, que lo visitó varias veces en la cárcel. Fue un gran placer hacer ese filme.

El filme Cómo me gustaba mi francés, de 1970, hace un abordaje antropológico sobre los indios tupinambás y tuvo serios problemas con la censura. ¿Cómo fue trabajar incorporando la investigación al cine de ficción?
En primer lugar tuve que leer mucho al antropólogo y sociólogo Florestan Fernandes, profesor de la USP, para entender cual era la función de la guerra entre los tupinambás y me reuní varias veces con el cineasta Humberto Mauro, que conocía la lengua tupinambá, ya que participaba del grupo de intelectuales ligados al Roquete Pinto ?él trabajaba con investigadores de relevancia. Con respecto a la censura, tuve serios problemas con un proceso bastante turbio, mucho dinero perdido y una frustración inmensa. El actor principal era Arduíno Colassanti y la implicancia de los censores era exactamente con escenas relacionadas al personaje de él, una visión absolutamente moralista. Perdí mucho dinero con esa y otras situaciones en el cine, por eso varias veces quedé totalmente sin un centavo y viví varias amenazas de desalojo y otras situaciones muy humillantes, características de un país que trata muy mal a sus artistas e intelectuales. Para sortear esos momentos difíciles, trabajé como periodista varios años y así garantizaba la supervivencia de mi familia. Fui redactor del Diario Carioca y del Jornal do Brasil, entre 1956 y 1968. Felizmente, encontré editores humanos como Carlos Lemos, Araújo Neto y Alberto Dines, entre otros, que toleraron mi conflicto entre el periodismo y el cine y siempre me animaron cuando necesitaba salir a realizar mis filmes. Ellos tenían sensibilidad para entender mi pasión por el cine. Gente de bien, así como el empresario Nacimento Brito, que fue propietario del Jornal do Brasil y nunca creó ninguna dificultad. Esas personas no nos olvidaron. No soy pobre, pero no me hice rico con el cine. Mis garantías mismas son las pequeñas, pero seguras, jubilaciones de profesor titular de la UFF y de periodista.

El ministro de Planeamiento, Reis Velloso, del gobierno del presidente Médici, comenzó a admirar el cine brasileño cuando estudiaba en la Universidad de Harvard, en Estados Unidos. En el final de su administración, llamó a varios cineastas, como usted y Cacá Diegues, entre otros tantos, para conversar acerca de los cambios que podrían acontecer en la política de cine con el retiro del general Geisel, conocido como el dictador de la apertura. ¿Cómo fueron esos encuentros?
Reis Velloso es un hombre que se preocupa con el cine brasileño desde el punto de vista económico, hasta hoy, y siempre que puede hace su contribución intelectual, de quien ya estuvo en el poder. En la época, cuando era ministro, nos llamó varias veces y tuvimos encuentros provechosos y cordiales. Velloso nos pidió hacer una reformulación en el Instituto Nacional de Cine y educación y en la Embrafilme. Fue durante el gobierno de Geisel que creé el Consejo Nacional de Cine. Tengo con Reis Velloso una relación de admiración, afecto y respeto. Nos conocemos de larga data y esos sentimientos permanecen.

El cine brasileño vive hoy un momento de producción permanente, de calidad, de respeto internacional, pero las críticas existen. El cineasta paulista Carlos Reichenbach, por ejemplo, criticó con todas las letras al filme Ciudad de Dios, del director Fernando Meirelles, que aborda la cuestión de la violencia en una favela carioca. Carlão dice que es muy cruel colocar un arma en la mano de un niño y no presentar ninguna solución. ¿Cuál es la reflexión que usted hace acerca de esa polémica?
Siempre que puedo voy al cine a ver las películas de directores brasileños. Hoy el cine brasileño es pluralista, cuenta con mucha vitalidad y todas las tendencias se encuentran en él. Finalmente, hay una superación de obligatoriedades ideológicas o estéticas. Lo lindo del cine brasileño es eso, incluso con lugar para mí, que con casi 80 años puedo hacer mis filmes con preocupación en lo social, con una propuesta de cambios de lo que ya existe. Veo todos los filmes con la visión de que cada uno está trazando su camino y el debate está abierto. Hace algunos años, si me llamaban para ver una película, yo preguntaba si existía la famosa lucha de clases. Felizmente cambié. Considero importante el marxismo estético y para mí, el pensador más contemporáneo es el americano Frederic Jameson.

Usted siempre fue considerado por las mujeres como uno de los directores del cine brasileño más fascinante, elegante, seductor, erudito, de buen humor y apuesto. ¿Cómo lidia con la madurez, con las pérdidas y ganancias al llegar a los 77 años trabajando y haciendo cine, su gran pasión?
Vea, no voy a negarlo: tengo gran envidia de la juventud, me gustaría tener hoy, por ejemplo, 50 años… Pero estoy feliz: hago cine, tengo amigos, estoy bien casado, no quedé amargado ni resentido con las adversidades de la vida. Estoy acá, es un privilegio estar vivo. Celebro la vida todos los días.

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