Imprimir Republicar

Cine

Entre dios y el diablo en la tierra del sol

Nueva edición de Brasil en tiempo de cine, de Jean-Claude Bernardet, confirma título como clásico y preserva la importancia de la crítica en el Nuevo Cine

Glauber Rocha (1939-1981) jamás perdonó al crítico belga-brasileño Jean-Claude Bernardet por el modo en que trató lo que puede ser considerado un aspecto fundamental del movimiento del Cinema Novo en su libro de estreno Brasil en tiempo de cine, de 1967, del cual el cineasta bahiano era exponente y teorizador. Al contrario de lo que se decía, escribió Bernardet, aunque fuese ese el propósito, los directores no conseguían establecer con sus películas un diálogo con las camadas populares. Se limitaban a la clase media.

Hasta el final de la década de 1970, Glauber no perdería las oportunidades de disparar arpones por la prensa contra su supuesto desafecto. Principalmente en los tiempos en que Bernardet escribía en los semanarios Opinión y Movimiento. Cierto día, un amigo en común, Mauricio Gomes Leite, le preguntó el por qué de tanta implicación. La respuesta vino a quema ropa y con cierta naturalidad: “Mira, ¿si no fuera a él, a quién voy a golpear?”. Ese tal vez fuese el máximo de elogio que el mayor director de la cinematografía nacional podría hacer a alguien de su medio.

Para el crítico que es también documentalista, actor, novelista y profesor universitario -, nada podría ser más lisonjero. Le escribió entonces una carta en la cual definía a ambos como “hermanos enemigos”. Y reforzó: “Somos mucho más próximos que lo que esos picadillos de la prensa pueden dar la impresión”. La afirmación tenía que ver con cierta concesión del cineasta al que fuera tratado por el crítico, cuando señaló, de propia voz en la película Cáncer, que había en el país una pequeña burguesía radical. “Es muy curioso, peleamos bastante, pero, en el fondo, éramos más próximos de lo que parecía”, observa Bernardet.

Responsable de algunos de los más importantes libros sobre la cinematografía nacional, a la cual dedicó la mayor parte de su vida, Jean-Claude Bernardet acaba de ser homenajeado por la Cinemateca Brasileña y la Prensa Oficial con un bello catálogo sobre su vida y obra para conmemorar sus 70 años de nacimiento. El volumen Jean-Claude Bernardet – Un homenaje, organizado por Laura Bacqué, Maria Dora Mourão y Maria del Rosario Caetano, reproduce páginas de periódicos y revistas con las críticas más representativas del autor. Trae también la entrevista, la filmografía y la bibliografía.

Al mismo tiempo, la Compañía de las Letras publica una nueva edición de Brasil en tiempo de cine, lanzado hacen exactos 40 años y considerado un clásico del género. No sólo eso. Fue escrito en el calor de la hora, en 1965, en el momento en que aparecían los primeros largometrajes de lo que quedaría conocido como Nuevo Cine. Él analiza trabajos de los directores Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas y los precursores Río 40 grados y Río Zona Norte), Glauber Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol), Luiz Sergio Person (São Paulo S.A.) y Paulo César Sarraceni (El desafío).

Polémica
A pesar de la polémica que causó, la edición regresada sin ningún cambio o revisión del contenido. “Lo halló inalterable y yo más o menos lo considero un documento de la época.” ¿Será? Lo que se percibe es que el texto no perdió la actualidad en el sentido de una crítica combativa, presente y militante. Como escribió en la presentación Paulo Emilio Sales Gomes, exponente de la crítica paulistana de las décadas de 1960 y 1970 y mentor de Bernardet, se trata de una obra que “nació clásica”, escrita cuando críticos y cineastas aún intentaban entender lo que estaba sucediendo y si realmente existía un movimiento cinematográfico nacional.

Del punto de vista personal, se convirtió un trabajo fundamental para Bernardet porque fue durante su elaboración que él se dio cuenta de que estaba desarrollando una metodología de análisis que lo acompañaría en toda su vida de crítico. O sea, la génesis de un estilo investigativo intuitivo, sin ningún formalismo académico. Por esos y otros motivos, es el más querido y el más importante para él. Se tuviera que tocarlo, tendría que re-escribirlo por entero, lo que no quiero hacer.

La única fragilidad que admite es la teorización que dio a la clase media. Destaca, sin embargo, que prácticamente no había obras que trajesen una definición. “Fue un punto chocante para mucha gente. Yo podría haber tenido un concepto más elaborado de clase media, de intelectualidad, de medio artístico y de producción artística. Sólo que, en aquel momento, que yo sepa, no existía bibliografía a ese respecto. Por lo tanto, yo no soy el único que no he hecho algo más completo.”

La génesis de Brasil en tiempo de cine desvenda la propia historia del autor, del nacimiento de la crítica cinematográfica, y destaca un aspecto poco estudiado: el papel que esos analistas tuvieron directa o indirectamente en la concepción del movimiento del nuevo cine, establecido a uña por una nueva y talentosa generación de cineastas. Una historia que se remonta a la llegada del pre-adolescente al Brasil, en 1949, cuando su padre vino con la familia en busca de oportunidades.

Como tenía de 12 para 13 años, explica él, si tuvo alguna contemplación estética no habría sido en Francia, donde pasó la infancia durante la guerra y el inicio de la adolescencia en la post-guerra. Así, retira con buen humor la afirmación de Paulo Emilio en la presentación del libro de que “hasta hace poco tiempo él era un joven esteta europeo bastante contemplativo y melancólico, cuya metamorfosis fuera provocada por Brasil y por el cinema”. Y agrega: “Aquello fue ficción de él, yo no era así”.

Bernardet revela que buscó en el cine, en el primer momento, una forma de integrarse al país que adoptara para vivir. “Yo me sentía muy preso a la colonia francesa y comencé a esforzarme para salir de eso.” En especial, a aprender el portugués, pues pasara casi una década entre ambientes en que casi solo se hablaba francés – la familia, la escuela y el trabajo, en la Libraría Francesa.

Concluyó que un camino sería aproximarse al grupo del Cineclub Don Vital, que quedaba en la calle Barão de Itapetininga, próximo a la librería, en cual participaban jóvenes que se revelarían talentosos como Gustavo Dahl, Daú de Andrade y Mauricio Capovila, entre otros – todos muy próximos de Paulo Emílio, columnista del Suplemento Literario de O Estado de S. Paulo y una autoridad en cine para la muchachada.

El punto de encuentro de ellos era el Turist Bar, en la plaza Don José Gaspar, no muy lejos de la Filmoteca del MAM, en la calle 7 de Abril. Toda semana uno de los miembros del cineclub era escogido para ver una película en cartelera y hacer las consideraciones antes de un debate. Bernardet fue designado para hablar sobre una producción francesa adaptada de una novela de Émile Zola. A los nuevos amigos le gustó, a pesar del portugués sufrible, y él se incorporó en definitiva al grupo. “Eso me permitió resolver un problema: la cuestión de la integración del emigrante, que me hizo salir del medio casi francés. Las personas se interesaban por lo que yo decía”.

La convivencia lo llevó a matricularse en el curso en la Cinemateca para formación (organización y administración) de dirigentes de cineclub, en un momento importante del cineclubismo brasileño. “Mucha gente se formó así porque no había escuela de cine. Lo que nos preparaba era ver y discutir películas y esos cursos, que goteaban de vez en cuando y tenían mucha historia del cine y de análisis.”

Con 21 para 22 años, Bernardet publicó su primer texto en el Jornal do Brasil. Comentó Los amantes (1958), de Louis Malle. Como no sabía direcho el portugués, el amigo Nelson Nicolai, que también trabajaba en la Librería Francesa, traducía con él a la hora del almuerzo o después del trabajo. “Él preguntaba si yo prefería esa o aquella palabra. Fue así que aprendí a escribir en portugués.”

Una oportunidad profesional que se revelaría importante sucedió cuando Paulo Emilio decidió hacer un largo viaje a Europa y formó en el Bom Vital un pequeño equipo para substituirlo en el Suplemento Literario, formada por Gustavo Dahl, Mauricio Capovila y Bernardet, que deberían alternarse en la columna. Cuando regresó, el aprendiz continuó escribiendo de vez en cuando. Hasta que apareció la invitación para tener un espacio diario en el periódico Última Hora.

Antes, al percibir la inesperada repercusión de una crítica suya publicada en el Suplemento Literario sobre La dulce vida, de Federico Fellini, se dio cuenta de que una persona no leería su texto, que era el propio director, por falta de acceso. “Noté que formaba parte de lo crítico el diálogo con la producción, con el equipo de realización. Para establecer ese contacto, era preciso que se detuviera sobre las películas brasileñas.”

Al mismo tiempo, Paulo Emilio insistía para que todos viesen filmes brasileños. Por otro lado, Bernardet creía que tenía un elemento diferenciador de los otros: para él, había solamente la buena y la mala película, independientemente de ser francés, italiana o brasileña. “Creo que nunca tuve esa actitud de la elite brasileña, medio prejuiciosa y muy desfavorable a su producción, que dudaba de todo y era una de las interlocutoras de Paulo Emilio, que intentaba convencerla de lo contrario”.

En la época, solamente si la película fuese para Europa y recibiese premios conseguía despertar algún interés. “Nos estábamos formando como críticos en el momento de transformación de la producción.” En ese contexto, concuerda él, la crítica fue importante no por los análisis de las películas, sino por papel de una arena de debates, inclusive de combate del cine estadounidense, dentro de un espíritu nacionalista que hoy puede parecer bastante dogmático. “Creo que tuvimos ese papel de crear un área de discusión alrededor de una política y estética referentes al cine”.

Brasilia
Con el golpe militar, Jean-Claude Bernardet fue impedido de escribir y de frecuentar la Cinemateca, acusado de ser una “articulación” entre el Partido Comunista francés y Brasileño. “La policía, muy desinformada, formó una ficción alrededor de mi.” Él cuenta que tenía proximidad con comunistas brasileños, pues conocía mucha gente del Teatro de Arena, como Gianfrancesco Guarnieri. “Mi militancia, sin embargo, era cultural.” Para sobrevivir, fui a trabajar en una editora. Al año siguiente, por invitación de Paulo Emilio y Nelson Pereira dos Santos, él y la mujer Lucila se juntaron al grupo coordinado por Pompeu de Souza que pretendía crear el primer curso de graduación en cine, en la Universidad de Brasilia.

El curso, sin embargo, duró solamente ocho meses y acabó disuelto en noviembre de 1965, después de la crisis que llevó a 219 profesores a renunciar por causa de la interferencia del gobierno militar en la universidad. Bernardet había concluido la tesis Brasil en tiempo de cine, pero no pudo presentarla. Sólo lo hizo al año siguiente, de forma simulada, durante la Semana del Cine Brasileño, el embrión del Festival de Cine Brasileño. Por fin, saldría en libro en 1967.

La investigación partió de tres aspectos previamente establecidos: escribir sobre el cine brasileño; hablar de la actualidad, de lo que sucedía en el área; y adecuar la propuesta a la idea de que estaban construyendo aún una nueva universidad, a pesar del golpe militar. Solamente cuando fue a hacer la dedicatoria fue que el autor se dio cuenta de que al tratar de personajes desgarrados él se proyectaba en el propio texto. “Percibí que, al hacer eso, yo los entendía mejor a ellos, a las películas y a mi mismo.”

Republicar