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Arte

¿Paranoia o mistificación?

Si es que existió, Aleijadinho ha estado al servicio de muchas ideologías

San Juan Evangelista

Reproducciones del libro O Aleijadinho e sua oficina [Aleijadinho y su taller]San Juan EvangelistaReproducciones del libro O Aleijadinho e sua oficina [Aleijadinho y su taller]

En el millonario mercado del arte, los críticos pugnan por probar si un obra sería o no de Aleijadinho. Al fin de cuentas, las obras de arte, al igual que las acciones, solamente valen en la medida en que se cree en ellas. En ambos casos existen riesgos y más de una “verdad”. En el caso de Aleijadinho, él mismo ha servido a muchas de ellas: para Mario de Andrade y el modernismo fue el gran “precursor nativista” de la identidad brasileña hecha por mezcla de razas; para Gilberto Freyre fue el “maestro de la caricatura nacional, y produjo menos por su devoción y más por su rabia de ser mulato y lisiado, por su revuelta contra los dominadores blancos de la colonia”. Hubo incluso alguien, el archiufanista conde Affonso Celso, que en 1901 afirmó que “Aleijadinho armó un instrumento similar a un aeroplano, con el cual logró, como antecesor del glorioso Santos Dumont, desprenderse de la tierra y cabalgar la inconsistencia del espacio”; un Da Vinci de Minas Gerais.

“La idealización y la mistificación de Aleijadinho comienzan alrededor de 50 años después de su muerte, y lo volvieron un héroe nacional, tópica de diferentes programas de construcción de una ‘identidad cultural brasileña?. Aleijadinho es una imagen que fue reinventada para adecuarse a los objetivos políticos de cada época?, evalúa la historiadora Guiomar de Grammont, autora de la tesis doctoral Aleijadinho y el aeroplano, defendida en 2002 en la USP y que ahora saldrá en libro publicada Civilização Brasileira. ?La persona de Antônio Francisco Lisboa, asociada al llamado Aleijadinho, si no existió, fue inventada en el siglo XIX. Lo más probable es que ?Aleijadinho? sea una construcción mental de los discursos que repercuten en la historia sobre la cual hicieron coincidir la figura del artífice Antônio Francisco Lisboa?. Más que a la Iglesia, él servirá a muchos otros patrones, incluso después su muerte: al proyecto ideológico de invenciones de tradiciones nacionales y regionales del Instituto Histórico y Geográfico Brasileño (IHGB), tutelado por Pedro II; al modernismo paulista que reinventa la figura del Aleijadinho [nota del traductor: Lisiadito]como un ?héroe alquímico, que habría llegado para realizar  -mulato genial- la unidad imposible de las razas brasileñas, el redescubrimiento de las raíces de la cultura nacional?; al proyecto autoritario del régimen de Vargas que deseaba hacer del catolicismo tradicional y del culto a los símbolos y a los líderes de la patria la base mítica de un Estado nacional fuerte y poderoso. ?A decir verdad, no existe ningún documento que se refiera a Francisco Lisboa como ?Aleijadinho?. Tenemos sí testimonios de viajeros como Saint-Hilaire o Richard Francis Burton, entre otros, basados únicamente en la memoria popular; o en todo caso referencias a documentos que hoy en día estarían desaparecidos, si es que existieron?, dice la investigadora. ?Los únicos registros documentales reales que llevarían a suponer que el artista era enfermo son los pagos efectuados a personas (?prietos?) que lo habrían cargado para que revisara sus obras, por razones no especificadas.?

El primer texto que menciona a un escultor ?Aleijadinho?, fuente de prácticamente todos los textos siguientes que se ocuparon de la cuestión, es el de Rodrigo José Bretas, socio del IHGB, publicado en 1858 en el Correio Oficial de Minas Gerais. Bretas formaba parte activa del ala ?romántica y nacionalista? del instituto que preconizaba una lectura de la historia como ?maestra de la vida?. ?La preocupación central era la integración de grupos, como los indígenas, y de la historia regional en el marco de un proyecto de construcción nacional, reafirmando la ligazón orgánica entre las regiones y el centro del Imperio. Un aspecto importante eran las llamadas ?notas biográficas sobre celebridades regionales? que servirían para que el IHGB erigiera un templo dedicado de héroes nacionales?. El mito de un genio deforme de Minas Gerais era perfecto. A Bretas, como al emperador, le gustaba Victor Hugo y se inspiró en El Jorobado de Notre-Dame para moldear el personaje en su ?biografía?. ?A partir de 1838, los usos del pasado colonial fueron afirmativos de la unidad, la originalidad, la identidad y la autenticidad tropical de la elite blanca, terrateniente y católica. Más tarde, servirían al ufanismo positivista del Estado republicano y también al patriotismo y el civismo del Estado Novo y de la dictadura militar de 1964?, analiza João Adolfo Hansen, director de la tesis. El retrato de Bretas, ?pecado original? del mito, no solamente servirá a la invención romántica del artista como el genio monstruoso que la enfermedad habría transformado en un solitario taciturno, sino que también generará lecturas de la obra del ?monstruo? como retrato expresivo de su personalidad atormentada. ?Es común que se apliquen a sus obras conceptos ?psicologizantes?, totalmente extraños al universo de los artífices del siglo XVIII, en donde cuestiones tales como la ?autenticidade?, la ?autoría? y la ?originalidade? no  se planteaban?, asevera Guiomar. Sería, entonces más coherente hablar de un ?estilo Aleijadinho? que del estilo de Aleijadinho. ?Esa figura, si es que existió, no es pensada como uno de los artífices que resultaron de una costumbre artística que se iniciara en Pernambuco y en Bahía en el siglo XVI y en el siglo XVII, y que seguiría en el XVIII.?

San Manuel

Reproducciones del libro O Aleijadinho e sua oficina [Aleijadinho y su taller]San ManuelReproducciones del libro O Aleijadinho e sua oficina [Aleijadinho y su taller]

Singular
Era preciso cultivar el genio singular, autodidacta por completo, cuyo talento habría ?brotado de la nada?. ?Incluso la enfermedad es una contrapartida de los dones extraordinarios que habría recibido de las manos de Dios, el héroe típico, cuyas virtudes siempre vienen acompañadas de una fatalidad que caracteriza su humanidad y permite a la colectividad identificarse con él?, observa. Desafortunadamente, toda la discusión sobre la existencia empírica o no de la figura de Aleijadinho se encuentra tan fundamentada en el mito como los textos que sencillamente refuerzan la versión de Bretas sin cuestionarla. A todo esto se sumó con perfección la construcción histórica del ?héroe cultural barroco?, desarrollada en los países de la América española y que llegó a Brasil, que transforma el concepto de barroco en un ?arte de la contraconquista?, una cultura de resistencia que enfrenta al imperialismo de las culturas hegemónicas. ?Él sería el héroe adámico capaz de promover el cruzamiento entre el Mundo Antiguo y el Mundo Nuevo, el humilde demiurgo que irá a recrear en arte un mundo híbrido, formado con los elementos contradictorios de Europa y América?, explica la autora.?Aleijadinho fue la figura ideal forjada en ese imaginario del héroe genial: por ser mulato es precisamente producto del cruzamiento de las razas formadoras del país, un aspecto que el Modernismo de 1922 llevó al paroxismo. La enfermedad remata su tragicidad?. Para crear el mito, vale todo: el genio aislado que surge sin ninguna formación en medio a tenebrosas dificultades, una aparición mágica en una sociedad esclavista en la cual no había lugar para la supuesta ?autonomía artística? tan profunda que se le atribuye. ?La devastación de la enfermedad es amplificada y el trabajo colectivo se vuelve un fondo fuera de foco sobre el cual emerge la figura del Aleijadinho como el portador de ese poder de creación de los dioses.?

Sin embargo, no hay nada que compruebe esa narración mítica. ?No existe realmente ninguna prueba documental que apunte que Antônio Francisco Lisboa haya dibujado los planos de las iglesias de São Francisco, Ouro Preto y São João Del Rei. Incluso no hay ningún documento que afirme que él haya trabajado algún día en São João Del Rei. Existen únicamente inferencias sin ningún asidero?, afirma. Irónicamente, esas iglesias actualmente son vistas en Brasil y en el exterior como símbolos del país, como lo son la selva tropical, el fútbol y el samba. Otro punto importante es la contradicción entre los estatutos sociales de ?artesano? y ?artista?, que en la época eran formas antagónicas de producción, que nos advierten sobre el peligro de la aceptación, para la producción de la época, de valores contemporáneos o nociones románticas de ?genio? y ?originalidad?, extrañas a los sujetos históricos implicados. El arte era producción de un colectivo casi anónimo, de talleres. ?En Minas Gerais era posible que un maestro del taller no fuera el más dotado de los miembros del grupo de su taller, o incluso en toda la sociedad en la cual el trabajo es naturalmente anónimo; quién sabe, puede ser que hubiera maestros que fuesen tan sólo rematadores de obras que iban a subasta para delegarlas a auxiliares o tercerizar los servicios?. ¿Podría haber sido éste el caso de Antônio Francisco Lisboa?

?Cabe la posibilidad de que el tallador tuviera a sus órdenes a uno o más esclavos muy ingeniosos y peritos, cuya ?autoría? habría desaparecido en el curso de la historia. ¿Quién sabe si los ?autores? de las obras más interesantes atribuidas a Francisco Lisboa no fueron sus esclavos?? Los modernistas, en la  construcción de ?su Aleijadinho?, optaron por otra visión. ?La figura idealizada del artista le cae como anillo al dedo a la imagen personalista del artista nacional surgida del modelo del sincretismo cultural naciente. Ése es el Aleijadinho que surge del viaje de los modernistas a Minas Gerais, a partir de 1917, en busca de las llamadas raíces del arte brasileño, que ensalzaba la mixtura racial y cultural. En buena media, esa visión también era una reacción a una mirada externa muchas veces desdeñosa sobre todo eso y a la interiorización de esa mirada por parte de los brasileños?, analiza. Era preciso ?salvar al Brasil? en viajes por las ?ciudades antiguas de Minas? para darle más sentido a una ?conciencia creadora nacional?. ?Resulta interesante observar de qué manera el Aleijadinho de Mario de Andrade, paradigma del mestizaje, es diferente que el Aleijadinho de Bretas, paradigma del artista solitario, trágico, miserable, aunque hidalgo, en el sentido de ?hijo de algo?, o de alguien, blanco y honrado?. El artista idealizado, como el ?barroco?, que justificaría su existencia, sostiene la investigadora, es una representación que se origina de las preocupaciones de cada contexto en que es propuesta. ?Por más que parezca haber un Aleijadinho real al cual todos esos textos se refirieron, una lectura menos apresurada revela cómo son diferentes las diversas figuras del artífice que se suceden unas a otras en la  historia.?

Santa Magdalena

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Así, dejando de lado la cuestión bizantina de la existencia de un Aleijadinho, ¿cómo se podría entender ese estilo que tantos críticos de arte se esfuerzan en reconocer, valorando algunas obras en millones y otras en pocos reales? ?Integrado al cuerpo místico de la Iglesia y al Imperio portugués, el estilo Aleijadinho no es iluminista, ni clásico ni barroco, sino patético, hecho como emulación de autoridades artísticas que llegaban a Minas Gerais por medio de grabados y de la práctica artística de escultores cultos, como el sutil Francisco Xavier de Brito?, cree Hansen. Sea como sea, sostiene la investigadora, al contrario que la hipótesis romántica de que los artífices de Minas Gerais hayan sido directamente ?influenciados? por grabados europeos, de los cuales se habrían apropiado, antropofágicamente, con ?suma originalidad?, lo que se percibe es una filiación estrecha con lo que se hacía en Portugal. ?Lo que podemos afirmar con certeza sobre toda la cuestión Aleijadinho es que había una intensa circulación de técnicas y propuestas, lo que sugiere una efervescencia mayor aún que la conocida en nuestros días. Lejos de estar cerradas por el monopolio colonial, las colonias iberoamericanas revelan una extremada vitalidad creativa promovida por la circulación de conocimientos tanto o más dinámica que el intercambio de riquezas materiales?, afirma Guiomar. En un mundo de privilegios y jerarquías, el arte servía a la ostentación y así los saberes técnico-artísticos eran una de las mercaderías más demandadas y valoradas.

En 2006, Pirelli de Brasil descubrió el alto costo de ese riesgo al ser sorprendida por la sospecha de falsificación en la donación al Museo de Arte de São Paulo (Masp) de una imagen de São Francisco de Paula, atribuida a Aleijadinho. La empresa la compró por 350 mil dólares en 1985. Cuando decidió donarla, valuó la pieza en dos millones de reales, valor que pediría como compensación del Imposto a las Ganancias, acogiéndose a los beneficios de la Ley Rouanet. Pero una evaluación del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (Iphan), solicitada por el Ministerio de Cultura, cuestionó la autenticidad de la obra. No reconocida como de Aleijadinho, la pieza pasó a valer 120 mil reales, menos de la mitad del precio de adquisición y 16 veces por debajo de la cotización pretendida en la donación al museo.

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