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ARTES ESCÉNICAS 

La naturalidad y el vanguardismo de los vestuarios teatrales

Un investigador analiza la historia de los trajes empleados en los escenarios brasileños desde el siglo XIX

El costoso modelo de La dama de las camelias, del TBC (Teatro Brasileiro de Comédia)

Reproducción El costoso modelo de La dama de las camelias, del TBC (Teatro Brasileiro de Comédia)Reproducción

El estudio sobre vestuarios escénicos es un suceso reciente en Brasil. Según el investigador Fausto Viana, esto es hasta cierto punto comprensible, teniendo en cuenta que la primera oleada importante de trabajos académicos sobre el teatro se suscitó recién en los años 1970, y su principal enfoque fueron los actores. Más adelante, la atención se centró en la dirección, llegando a los planos técnicos a partir de la década de 1990, en principio con la escenografía, y sólo a continuación surgió el interés por los diseños de vestuario, según el profesor de la Escuela de Ciencias, Artes y Humanidades de la Universidad de São Paulo (EACH-USP) y coordinador del Núcleo de Investigación de Trajes Escénicos, ligado a la Prorrectoría de Investigación. “En los últimos tiempos, el interés viene en franco crecimiento”, dice Viana, quien también se desempeña como docente de posgrado en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA-USP). Están surgiendo grupos de investigación por todo el país. Confío en que sigan multiplicándose, abriendo nuevos frentes de estudio”.

La última vertiente de investigación que abrió Viana se denomina: “El vestuario de las renovaciones escénicas brasileñas”, que contó con el apoyo de la FAPESP y está prevista su publicación como libro para el segundo semestre de este año. El estudio surge de su tesis doctoral  intitulada El vestuario teatral de las renovaciones escénicas del siglo XX: un estudio de siete directores teatrales (2004), en el cual abordó el trabajo de famosas personalidades tales como Konstantín Stanislavski y Berthold Brecht bajo el ángulo específico de los trajes de escena. En tanto, la lista de extranjeros de esa investigación, incluye a una directora aún viva, como es la francesa Ariane Mnouchkine, y el estudio de la trayectoria brasileña finaliza en los años 1960. Viana considera que el período posterior ya ha sido suficientemente abordado y que lo que urge es un análisis de las primeras décadas del siglo XX. “Me interesa recatar aquello que podría llegar a perderse”, dice.

Un afiche publicitario de una obra de Eduardo Victorino

Reproducción Un afiche publicitario de una obra de Eduardo VictorinoReproducción

En cuanto a la escena brasileña, Viana seleccionó siete ítems relevantes, relacionados con la creación y la reflexión en el campo del figurín: el actor João Caetano dos Santos (1808-1863), el director y actor Eduardo Victorino (1869-1949), la compañía Os Comediantes (1938-1947), el Teatro Experimental do Negro (TEN, 1944-1968), el Teatro Brasileiro de Comédia (TBC, 1948-1964), Alfredo Mesquita (1907-1986), y la Escuela de Arte Dramático (EAD, fundada en 1948) y el artista plástico, arquitecto y escenógrafo Flávio de Carvalho (1899-1973). Entre otros motivos, la elección de tales hitos obedeció a una intención de rebatir la idea de que la gran renovación de la escenografía y del figurín en Brasil haya sido el trabajo de Tomás Santa Rosa Júnior (1909-1956) para la obra Vestido de novia, de Nelson Rodrigues, puesta en escena por el grupo carioca Os Comediantes, en 1943.

La importancia de los modelos de vestuario en un espectáculo teatral reside en que integran la caracterización de un personaje y, de algún modo “cuentan su historia”, según Viana, para quien tales modelos forman parte de la escenografía. La directora de arte cinematográfico y teatral Vera Império Hamburger, de la ECA-USP, añade otro aspecto: “Los trajes poseen una importancia crucial, puesto que son el único elemento visual en movimiento, por lo cual generan narrativas”.

Las figuras destacadas
El actor João Caetano, si bien era muy famoso como tal en su época, en Río de Janeiro, con buenas relaciones con la Corte, culto y conocedor del teatro francés, sólo dejó una fotografía suya caracterizado en escena, que resulta insuficiente para el desarrollo de un análisis de su labor como vestuarista y escenógrafo. Por los relatos de directores teatrales posteriores, especialmente Victorino, y por los que João Caetano dejó registrados en su libro Lições dramaticas (1861), se deduce una concepción hegemónica en la segunda mitad del siglo XIX, incluso en Europa: el predominio de la belleza del vestuario, sin un mayor compromiso con la veracidad histórica o psicológica.

Paulo Autran en Leonor de Mendonça, de TBC

Reproducción Paulo Autran en Leonor de Mendonça, de TBCReproducción

Sin embargo, Elizabeth Azevedo, también del Departamento de Artes Escénicas de la ECA-USP, detectó elementos modernizantes en Emilio Doux (1798-1876), un portugués radicado en Brasil que hacia el final de su vida trabajó con el actor carioca. Según Azevedo, Doux introdujo una interpretación más natural que la usual de aquella época y, aunque no queden registros de los modelos de vestuario de sus espectáculos, puede inferirse alguna modernización a partir del mote impuesto a las obras teatrales de temas contemporáneos, denominadas como “dramas de frac” (la vestimenta que se utilizaba en las calles).

El director teatral portugués Victorino, radicado en Río de Janeiro, fue quien introdujo ideas modernizantes, emparentadas con las de sus contemporáneos innovadores en los tablados europeos, el suizo Adolphe Appia y el inglés Edward Gordon Craig, al mismo tiempo que se oponía al estilo declamatorio que dominaba la interpretación en el teatro brasileño de la época, abogando por una “verdad escénica”. “En parte por influencia de Victorino, alrededor de la década de 1910, las personalidades del área comienzan a adoptar modelos de vestuario adecuados a cada personaje”, dice Viana. También fue por entonces que varios actores empezaron a mandar a confeccionar y guardar sus propios figurines, un hábito que perduraba aún en los años 1970. “Se contrataba a un actor porque el mismo poseía un traje”, relata el actor Paulo Autran en una declaración citada por Viana.

la actriz Maria Falcão, integrante de la compañía teatral de Victorino

Reproducción la actriz Maria Falcão, integrante de la compañía teatral de VictorinoReproducción

La primera puesta en escena del activista negro Abdias Nascimento (1914-2011) la realizó en la cárcel de São Paulo, en 1943, luego de sufrir un proceso penal por indisciplina al que le siguió su exoneración del Ejército. En compañía de otros presos, fundó el Teatro do Sentenciado, que presentó la pieza Revista penitenciária, donde los actores encarnaban papeles masculinos y femeninos. El propio Nascimento se encargó de improvisar el vestuario. Dos años después, en la ópera prima del TEN, O imperador negro, del dramaturgo estadounidense Eugene O’Neill, los modelos de vestuario también se destacaron por su extrema simplicidad. A pesar de la falta de recursos, la compañía, que introdujo orishas (en la obra Sortilégio) y un negro como personaje central, contaba con la simpatía de otros grupos de teatro cariocas, que en muchas ocasiones se asociaban con ella en espectáculos conjuntos. El consagrado Santa Rosa se encargó del vestuario y la escenografía de varios de los montajes del grupo a partir de 1947. Más de una vez, sin dinero, ideó los figurines sobre los propios cuerpos de los actores, con telas y alfileres. En 1949, la obra Aruanda, otra colaboración con Santa Rosa, fue, según Viana, “la primera producción donde efectivamente se priorizó el vestuario del negro, de las esclavas coloniales, de la producción textil africana”.

Lujo y riqueza
Algo muy diferente fue la experiencia protagonizada por el paulistano Alfredo Mesquita, a quien el investigador considera “un elemento clave en la concepción del modelo de vestuario en Brasil”. Era un individuo rico (miembro de la familia propietaria del periódico O Estado de S.Paulo) y con vastas relaciones, que recibía donaciones de trajes de los aristócratas, que se convirtieron en patrimonio de la EAD, de la cual fue fundador y que actualmente configura una unidad complementaria de la USP. Mesquita, quien fue el creador de los diseños de vestuario de muchas de las piezas teatrales montadas por la EAD, introdujo en la escuela un profesionalismo poco usual hasta entonces en el teatro brasileño, contratando escenógrafos y figurinistas.

O sortilégio, del Teatro Experimental do Negro

Reproducción O sortilégio, del Teatro Experimental do NegroReproducción

El TBC, incluso más lujoso, significó un gran salto técnico para el teatro brasileño con la llegada de un numeroso grupo de profesionales europeos. Su fundador fue Franco Zampari (1898-1966), quien había arribado desde Italia para trabajar en las industrias Matarazzo y reunió una cuantiosa fortuna. El grupo traído por Zampari incluía a los directores Adolfo Celi y Luciano Salce, junto al escenógrafo y vestuarista Gianni Ratto. “Por aquella época, en los años 1940, São Paulo ya era un pujante centro económico y pudo albergar un teatro cuyo modo de producción era totalmente europeo”, afirma Viana. Un hábito europeo introducido en Brasil fue el de realizar una primera versión del vestuario en algodón, experimentar con el actor, estudiando sus movimientos y sólo después se confeccionaba el modelo de vestuario definitivo. “El TBC pudo darse ese lujo”, dice Viana. Él comenta también que el vestuarista Aldo Calvo, en ocasión de un montaje de La dama de las camelias, importó 80 metros de tul cristal francés para un único traje que utilizó la actriz Cacilda Becker. “Esa producción casi produce la quiebra del TBC”.

El investigador decidió incluir a Flávio de Carvalho entre los nombres a los cuales considera principales de la escenografía brasileña en el siglo XX no tanto porque haya tenido una trayectoria duradera o influyente, sino por la originalidad de sus proyectos, que en ocasiones anticiparon concepciones de otros vanguardistas como por ejemplo, el francés Antonin Artaud. De Carvalho, conocido por su irreverencia, llevó a escena en 1933 el espectáculo O bailado do deus morto, descrito por él mismo como un laboratorio en el cual “experimentaría todo lo vital que surgiera en el mundo de las ideas: escenarios, modos de dicción, mímica, la dramatización de nuevos elementos de expresión, problemas de iluminación y de sonido, y conjugados al movimiento de formas abstractas”. Las figuras en escena surgían como tótems con máscaras y enormes cabelleras. 0Igualmente innovadores fueron los escenarios y diseños escultóricos creados por De Carvalho para el Ballet del IV Centenario de São Paulo, en 1954. Para Viana, “el significado de lo que fue el Ballet del IV Centenario para las artes plásticas, la danza y el teatro, aún tiene una historia por escribirse, ya que podría transformarse en el certificado de bautismo de la escenografía brasileña contemporánea”.

Proyecto
El modelo de vestuario teatral de las renovaciones escénicas brasileñas (nº 2013/09333-2); Modalidad Ayuda a la Investigación – Regular; Investigador responsable Fausto Viana (ECA-USP); Inversión R$ 31.831,12

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