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HISTOIRE

Il a tue la liberte et est alle au cinema

Un site internet dévoile des documents qui montrent comment la dictature censura les cinéastes brésiliens

Publié en janvier 2006

Lucio Flavio, le passager de l´agonie, d´Hector Babenco

REPRODUCTION/ ENCICLOPÉDIA DO CINEMA BRASILEIROLucio Flavio, le passager de l´agonie, d´Hector BabencoREPRODUCTION/ ENCICLOPÉDIA DO CINEMA BRASILEIRO

Loin des yeux, loin du coeur. C’est dans cet esprit qu’a agi le régime militaire en mutilant et en interdisant des livres, des films, des pièces de théâtre et des chansons au cours de la longue période qui débuta en 1964 et s’acheva en 1988, avec l’abolition définitive de la censure par la Constitution brésilienne. Zé Celso Corrêa, dramaturge, alertait en 1968 “Notre effort créateur est immense, mais l’efficacité incroyable, merveilleuse et rationnelle de la censure à tout détruire l’est encore plus. C’est une des rares choses du service public qui fonctionnent dans ce pays”. La postérité a préféré se souvenir de l’aspect anec- dotique des vetos de censeurs incultes et analphabètes. Pour Leonor Souza Pinto, auteur de la thèse de doctorat Le cinéma brésilien au risque de la censure pendant la dictature militaire de 1964 à 1985, soutenue à l’Université de Toulouse,“ C’est une grave erreur. La censure a affecté la formation de générations entières et a été fondamentale pour le maintien du régime dictatorial, qui n’aurait pas duré aussi longtemps sans elle. Pour les militaires, détruire l’identité culturelle du Brésil et la remplacer par la leur était une stratégie fondamentale.Et le locus préféré de cette action a été le cinéma”. Souza Pinto est également coordinatrice du récent site internet www.memoriacinebr.com.br,qui permet d’accéder gratuitement et sans restriction aux procès de censure et aux rapports des censeurs, en édition fac-similé.

“Partant du principe qu’il faut exposer pour conserver”, ce premier segment du projet met à disposition 6 000 documents sur 175 films brésiliens. Il s’agit d’une partie des documents sur la censure qui, depuis les années 1990, se trouve aux Archives Nationales de Brasília. Selon Souza Pinto, “la recherche sur ces procès en finit avec l’idée selon laquelle la censure n’était que bornée, mal informée et malformée; elle apparaît comme un instrument organisé, un pilier de soutien important pour la consolidation du régime militaire. […] La dictature voyait le cinéma brésilien comme un moyen de formation de mentalités et de renforcement de l’identité nationale, c’est pourquoi elle n’a pas épargné ses efforts pour investir dans une censure toujours plus efficace, qui a non seulement empêché les cinéastes de s’exprimer mais aussi aidé à éloigner le public du cinéma brésilien”. Inimá Simões, critique et auteur de Roteiro da intolerância (Itinéraire de l’intolérance), pense également que l’on ne peut sous-estimer le pouvoir du veto “Dans les années 1960 et 1970, le cinéma était un grand instrument de mobilisation, et la dictature décida de s’en servir pour contrôler la société. La censure n’était pas, comme on le pense, faite par une bande d’idiots”. Certes, toute règle admet des exceptions, à l’exemple du censeur qui voyait dans les films de kung-fu un canal de diffusion des thèses maoïstes. Ou un de ses collègues qui définit ainsi la trame de Macunaíama, de Joaquim Pedro de Andrade “Histoire d’un Noir qui devient Blanc et va en ville assouvir ses instincts sexuels, puis retourne dans la jungle”. Dans Qu’il était bon mon petit français, la censure pouvait être motivée par des orgueils brésiliens offensés dans leur machisme. Ainsi,un policier se plaignit au directeur du film, Nelson Pereira dos Santos que “le pénis du Français est plus grand que celui des Indiens brésiliens. Ça ne va pas!”.

Ce qui commença comme une comédie s’acheva en tragédie. D’après Leonor Souza Pinto,“la censure s’est adaptée progressivement aux nécessités politiques de la dictature. Jusqu’en 1967 elle est moraliste, en accord avec les craintes de la société conservatrice brésilienne et de l’Église, toutes deux sympathisantes et actrices du coup d’État”. À l’époque, l’interdiction totale était rare mais les coupures très abondantes. La censure s’affairait surtout à retirer de la vue du peuple ce qu’elle jugeait inappropriée.Même le metteur en scène Zé do Caixão dut changer la scène finale de son protagoniste athée dans Cette nuit je m’incarnerai dans ton cadavre, en l’obligeant à crier “Dieu, je crois en ta force”. La censure était pratiquée par les épouses de militaires, les anciens joueurs de football, les employés du Département de l’Agriculture et de l’Élevage, les comptables, les protégés, qui décidaient de ce que pouvaient voir ou non les Brésiliens. Pendant les séances de censure, quand ils voyaient quelque chose d’inconvenant ils donnaient un coup de clochette et le projec- tionniste plaçait un papier sur le morceau à être coupé.

Ce nonobstant, le cinéma fut constamment considéré par les militaires comme un sujet sérieux.Toujours selon Souza Pinto,“Le gouvernement militaire voyait le cinéma comme une force transformatrice importante.Pour preuve les films de l’Ipês (Institut de Recherches et d’Études Sociales), responsables de la démoralisation de l’image de Goulart.Produits en 1962, ils révèlent déjà la vision de la droite sur le potentiel du cinéma. Ce sont des films d’excellente qualité technique,montrant un grand investissement – de capital et d’effort – dans leur production”. Après avoir reconnu le potentiel des écrans, éloigner le public du cinéma d’auteur devint pendant la dictature une obsession. Heureusement pour la culture brésilienne, les cinéastes ont continué à faire des films. Souza Pinto rappelle “Le critique français Georges Sadoul a envoyé, par l’intermédiaire de Roberto Farias, un message aux directeurs brésiliens ‘Faites vos films, comme vous pouvez. N’arrêtez pas.Parce qu’un jour ça cessera et, ce jourlà, les films seront là pour raconter cette histoire’”. S’ils ne sont pas parvenus pas à faire les oeuvres dont ils rêvaient, les cinéastes ont cependant laissé un héritage notable de résistance, en particulier après l’Acte Institu-tionnel nº 5 (AI-5), en 1969.

Mais à partir de 1966, la censure change sa cible et se prépare progressivement à la répression de l’expression politique.Les censeurs suivent des cours à l’Université de Brasília, avec le critique Paulo Emilio Salles Gomes. Sur les rapports commencent à apparaître, côte à côte, des coupures à teneur morale et idéologique. Dans El Justicero (Le Justicier) de Nelson Pereira dos Santos, de 1968,“l’analyse des censeurs indique la présence de scènes et de phrases vulgaires mélangées aux clichés de la propagande subversive”. Toutes les copies furent saisies et détruites.Pereira dos Santos ne verra à nouveau son film que plusieurs années après. Souza Pinto observe “qu’en 1967, les directeurs et les chefs de censure, jusqu’alors des fonctionnaires publics, sont peu à peu remplacés par des militaires; à la fin de l’année 1968, la direction est presqu’entièrement militarisée.Avec l’AI-5 et l’extension de la censure à tous les producteurs culturels, l’interdiction bien organisée, féroce et implacable entre en scène”.

Les censeurs sont chaque fois plus entraînés pour découvrir des messages subliminaux, quel que soit le support! Dans Macunaíma par exemple, un censeur a fait couper les scènes où l’actrice Joana Fomm apparaissait vêtue d’une robe aux couleurs supposées de l’Alliance pour le Progrès, une organisation américaine haïe par les militaires. L’avis sur Antonio das Mortes, de Glauber Rocha, montre ce changement de regard de la censure “Rocha profite du sujet qu’il a choisi pour faire, de manière subreptice, une prédication politique. Je suggère de couper les scènes ou le directeur fait cela. Quant aux scènes de violence, j’attire seulement l’attention de la docte direction, car je considère que dans un film violent elles sont essentielles”. Du sang, oui, des idées, non.

Poison
Le rapport sur Tête Coupées,également de Glauber Rocha, alerte “Je vois, Monsieur le Chef, l’utilisation d’une symbologie malicieusement élaborée pour impressionner des esprits non-avertis,qui peut servir d’arme dangereuse au sein de la stratégie de l’action subversive, dans l’intention de transmettre des messages révolutionnaires à travers des images apparemment ingénues, mais qui contiennent, de manière subliminale, le poison insidieux de la propagande communiste”.Le film de Rogério Sganzerla, A mulher de todos (La femme de tous), subit une série de coupures dont l’agencement est symptomatique “1. Couper la scène où apparaît un journal montrant le titre ‘Delfim Netto dit que 69 sera l’année dorée’; 2. Couper la scène où la femme apparaît en train de danser les seins nus; 3. Retirer de la bande sonore la phrase ‘il n’existe pas de liberté individuelle sans liberté collective, etc.”.À chaque ligne, la “dialectique” entre la morale et la politique est présente.

Inimá Simões signale “qu’une scène montrant un jeune les poings fermés contre l’oppression et chantant l’International était considérée de la même manière qu’une scène où un couple se consacre à des activités sexuelles. La censure s’efforçait de mettre en avant l’idéal de l’époque, qui préconisait que le communisme international se trouvait partout dans la vie quotidienne.Pour les théoriciens de la notion de sécurité nationale, montrer une scène de sexe avant le mariage, des critiques de l’autoritarisme des parents, la révolte des adolescents, tout cela constituait des ‘manifestations du communisme’pour détruire les familles et les institutions. Il s’agissait d’un virus invisible à l’oeil nu, seulement perçu par les censeurs qui se considéraient comme des personnes préparées”. Dans les années 1970 pourtant, le gouvernement qui dix ans auparavant avait réprimé les jambes habillées de bas de l’actrice Fernanda Montenegro dans La Morte de Leon Hirszman, fut de connivence avec l’ascension de la pornochanchada (comédie pseudo-érotique). “C’est la question que je me pose”, déclare Souza Pinto,“lorsque j’analyse le second segment de documents de la censure à apparaître bientôt sur le site.Mon intuition initiale me fait penser que l’encouragement de la pornochanchada fut une forme supplémentaire trouvée par la dictature pour éloigner les spectateurs des cinémas. Je n’en suis pas encore sûre, mais de quel autre but s’agirait-il sinon d’encourager un type de cinéma qui provoquerait assurément la colère de la bourgeoisie conservatrice et formatrice de l’opinion?” Pour le critique Simões, la mansuétude à l’égard des films de femmes nues fonctionna aussi pour éloigner les cinéastes des sujets sérieux. Ils permettaient de gagner de l’argent sans provoquer de maux de tête.

Dans le champ politique, la bonne volonté était plus difficile. La stratégie présomptueuse développée par certains censeurs était de libérer des films qui selon eux ne seraient pas compris par le public et deviendraient, rapidement, politiquement inoffensifs. En suggérant la libération du film Terre en transe de Glauber Rocha, un censeur observe:“En partant de la fiction, Rocha réussit à faire de l’irréel une idée plus parfaite que l’original.Pourtant, le sujet ne plaira pas au public profane en raison de sa complexité et du montage elliptique du récit. Il s’agit d’un film destiné à une élite intellectualisée, car sa construction et son expression sont trop cartésiennes, recherchant quelque chose d’abstrait pour exprimer un problème politique”. Quelques mois plus tard, un document confidentiel demandait “d’informer le nom du censeur responsable de la libération des films La chinoise et Terre en transe, d’éclaircir également le contenuidéologique des films cités et de voir si des irrégularités avaient été commises à l’occasion de leur libération”. Il faut interdire ceux qui n’interdisent pas.

Liberé sans coupures pour être exibé à 23 heures

PHOTOS EDUARDO CESAR / REPRODUCTION/ MONTAGE JOSÉ R. MEDDALiberé sans coupures pour être exibé à 23 heuresPHOTOS EDUARDO CESAR / REPRODUCTION/ MONTAGE JOSÉ R. MEDDA

Jusqu’en 1966, les rapports sollicitant une évaluation des instances supérieures étaient rares. Les censeurs se sentaient en confiance vis-à-vis de leur évaluation. Mais en 1968 cela commence à se produire régulièrement, illustrant le changement de direction qui se structure dans la censure; il s’agit, en quelque sorte, d’un reflet de l’incertitude du choc entre les militaires partisans de la ligne dure et ceux plus ouverts.Avec l’AI-5, toute erreur est punie. Les censeurs craignent alors d’autoriser un film”.Bien que le film Les conspirateurs de Joaquim Pedro ait été disséqué par les censeurs, aucun motif ne fut trouvé pour l’interdire (des professeurs ont même été convoqués pour aider à découvrir des messages occultes).Une fois à l’affiche, un document confidentiel demande en 1972 des éclaircissements sur la libération:“La revue Manchete a publié un reportage affirmant que le ‘film était l’histoire de Tiradentes que les livres ne racontent pas’. On soupçonne donc que le film présente des connotations subliminales à caractère subversif”.

Les figures emblématiques du pays pouvaient aussi connaître des problèmes. Pour que la bande-annonce du film Roberto Carlos em ritmo de aventura (Roberto Carlos sur un rythme d’aventure) puisse être libérée, Delfim Netto envoya une demande au ministre de la Justice: “J’ai l’honneur de solliciter une exception dans le cas du film, car il s’agit d’une histoire dont le protagoniste est l’artiste populaire brésilien le plus admiré”.Le cercle se refermait.“ Le fait que les films soient libérés ou non par le directeur général de la censure, qui prenait les rapports et donnait sa décision finale selon son bon plaisir,devient habituel”, raconte Souza Pinto. C’est le cas par exemple pour le film Allez Brésil, également de Farias.Un rapport disait “Le message principal est un appel à la prise de conscience, qui conduit à méditer sur l’insécurité pernicieuse dans des époques de convulsion intestine. Néanmoins, face à l’ouverture politique, on ne peut nier sa libération censoriale”.On va même jusqu’à demander au directeur d’insérer, au début du film, un message du régime “Ce film se passe en 1970, à un des moments les plus difficiles de la vie brésilienne, lorsque le gouvernement s’appliquait à lutter contre l’extrémisme armé. Enlèvements, morts, excès, moments de douleur et d’affliction. Aujourd’hui une page tournée dans l’histoire d’un pays qui ne peut perdre la perspective du futur”. Tout semblait en ordre et le film fut libéré par les censeurs. Toutefois, Farias reçut un court message “Je vous fais savoir que cette division, après examen, n’a pas libéré le film Allez Brésil. Cordialement, Solange Maria Teixeira Hernandez, directrice de la censure”.Madame Hernandez a donc pensé différemment de ses collègues.

Si les cinéastes ont souffert, le public, lui, a perdu son cinéma. Le besoin de recourir à des métaphores dans les films pour vaincre la censure provoqua la séparation entre le cinéaste et le spectateur. “Nous avons consciemment rendu la communication difficile”, rappelle Nelson Pereira dos Santos.“On n’avait pas d’autres choix. La censure était sophistiquée, elle en devenait cynique.Un censeur me disait ‘personne ne va comprendre ces films’”.Pour Leonor S. Pinto, l’obligation de changer de styles et de langages pour pouvoir continuer à travailler amena les cinéastes à s’enfermer dans un hermétisme, avec pour conséquence la méfiance du public vis-àvis des films brésiliens.Une méfiance qui persiste encore aujourd’hui chez certains. Très souvent pourtant, la complexité n’était pas intentionnelle. Plusieurs films souffraient de vetos si extrêmes qu’à leur arrivée sur les écrans ils étaient pratiquement incom-préhensibles.“Il vaut mieux interdire le film, car les coupures sont si nombreuses que la pellicule va devenir un court-métrage sans aucun sens”, observe un censeur.Certains réalisateurs plaçaient des scènes polémiques afin de créer des “surplus” qui allaient permettre au censeur de couper sans interdire.Un censeur vociféra dans son rapport “Il semble que Neville d’Almeida ait agit ainsi dans Piranhas do asfalto (Putains du trottoir).Mais comme il est question de cinéma brésilien, pour démontrer notre compréhension chrétienne des insanités humaines, nous suggérons la libération du film de cet inconséquent, simple copie de Godard”.

Quoi qu’il en soit, s’il ne s’agissait pas des films très populaires de Mazzaroppi ou des Trapalhões, le public fuyait lorsqu’il entendait parler de cinéma brésilien.Parfois, il exigeait même la censure de certains films. Il existe plusieurs lettres demandant l’interdiction de films à l’affiche, des dénonciations prises au sérieux et annexées aux procès.Après avoir assisté à A dama do lotação (La Dame du Minibus), une spectatrice écrivit au ministre de la Justice “C’est un cas qui relève de la police. Il y a des scènes que même les plus expérimentés des mortels ne peuvent supporter. Je ne suis pas puritaine, parce que je connais la vie telle qu’elle est.Mais être une femme me donne la nausée. J’ai honte de me regarder dans le miroir. Il faut interdire ce film”. Des exagé-rations, car la police restait vigilante. Certains comptes rendus détaillés confirment que Glauber Rocha,Ruy Guerra et Joaquim Pedro, entre autres, étaient surveillés par le Département de l’Ordre Politique et Social (Deops). Dans le cas de Glauber Rocha, la révélation a une saveur particulière se plaignant beaucoup d’être espionné, il fut injustement qualifié de paranoïaque.

Embrafilme
Si ce n’était pas le cas de ce réalisateur, la schizophrénie était sans aucun doute la maladie dont souffrait la censure. En fin de compte, une grande partie des films censurés ou coupés au Brésil recevait le label de “bonne qualité”, c’est-àdire qu’ils pouvaient être vus dans leur intégralité à l’étranger (cela permit de sauver nombre de pellicules pour la postérité, à l’abri des ciseaux des censeurs).“D’où la création par le régime, en 1969, début de l’AI-5, d’Embrafilme, qui commence comme  une entreprise de distribution. Cela montre que la censure reconnaissait la qualité de notre cinéma et savait combien il aidait à construire, à l’étranger, une image d’un Brésil démocratique, où le gouvernement ‘encourageait les cinéastes’, alors qu’ici ils avaient du mal à approuver un film”, observe la chercheuse.

Avec la démocratisation, la censure se tourna vers une autre cible. Elle laissa progressivement de côté le cinéma libre pour s’attaquer au nouveau grand véhicule de communication de la dictature la télévision. Leonor S. Pinto souligne que “des films étaient libérés pour le cinéma et dilacérés à la télévision, quand ils n’étaient pas programmés à des horaires tardifs. La vision selon laquelle la censure cède à l’ouverture politique est fausse. En réalité son travail reste le même, sauf que désormais le contrôle se fait sur la télévision, et il ne s’arrêtera qu’au moment de la fin de la censure en 1988”. Les réalisateurs passent par un deuxième chemin de croix pour réussir à faire diffuser leurs films à la télévision. Aujourd’hui, c’est le marché qui censure. D’après Inimá Simões, “la TV ne transgresse pas, ne dépasse pas les limites imposées par le marché. S’il n’y a pas eu le baiser gay du feuilleton América, c’est parce que les recherches effectuées par la chaîne de télévision Globo avaient certainement montré qu’elle aurait plus d’intérêt à maintenir les sponsors que les points audimat”. Les ciseaux du marché vainquent même la pierre.

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