LEO RAMOSSantos: “Hoje o cinema é pluralista”LEO RAMOS
Aos 77 anos, o cineasta Nelson Pereira dos Santos exibe uma agilidade, lucidez e vontade de continuar a fazer cinema que impressionam quem dele se aproxima por qualquer razão. Envolve-se desassombrado em longas reflexões sobre o campo ao qual está integralmente dedicado há 50 anos, em tom sereno, elegante, mas ao mesmo tempo contundente. Assim, para ele o cinema é essencialmente imagem e movimento, criação concretizada tecnologicamente e, por isso mesmo, as novas tecnologias digitais representam uma contribuição enorme para a chamada sétima arte. “O problema é que o Brasil ainda é um país escravista, o que impede que essas tecnologias sejam aplicadas. Os empresários que têm mil salas de exibição no país cobram aqui o mesmo valor de um ingresso pago por um espectador nos Estados Unidos, o que é um absurdo”, ele diz. E a conseqüência disso, arremata, é que milhões de brasileiros nunca foram ao cinema. A política atual é apenas de preservar os interesses criados historicamente, e daí não se resolve o problema da distribuição nacional dos filmes, que, na verdade, “é simples de resolver, desde que haja um compromisso social de quem está no poder”.
Eleito no mês passado para a Academia Brasileira de Letras (ABL), o que o transformou no primeiro homem de cinema do país a entrar para a vetusta Casa fundada por Machado de Assis em 1897, Nelson Pereira talvez seja, até aqui, o cineasta brasileiro que mais se valeu de obras literárias de escritores nacionais para fazer belos filmes, e pelo menos uma obra-prima definitiva da cinematografia nacional: Vidas Secas. Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Nelson Rodrigues, Jorge Amado e o próprio Machado, o Bruxo do Cosme Velho, submetidos a seu olhar marcado em certa medida pela estética neo-realista, passaram galhardamente para as telas do cinema.
Antes de vestir o fardão, em julho próximo, entrar no belo casarão no centro do Rio, doado à academia pelo governo francês, em 1923, e tomar posse na cadeira número 7, que pertenceu ao embaixador Sergio Corrêa da Costa, falecido no ano passado, Nelson Pereira terá em cartaz seu mais recente filme: Brasília 18%. Ele é, coincidentemente, o 18º de uma carreira que já começou com uma transgressão radical da linguagem então vigente no cinema brasileiro, ao fixar e transfigurar a realidade social em seu primeiro filme, Rio 40 graus, feito há quase 50 anos. Sobre o nome do novo filme, o cineasta comenta com humor que, se Federico Fellini pôde batizar de Oito e Meio sua obra genial, ele também se sentiu livre para fazer uma referência à insuportável baixa umidade relativa do ar de Brasília.
Paulistano, doutor honoris causa da Universidade de Paris X – Nanterre e professor emérito da Universidade Federal Fluminense (UFF), Nelson Pereira toma sua indicação para a ABL como o reconhecimento de que o cinema brasileiro alçou-se ao lugar de “uma arte equivalente à arte da literatura a mais tradicional, a mais antiga, solidificada e bem-sucedida”. O novo imortal diz que convive bem com a maturidade e é leitor assíduo e admirador do crítico literário americano Frederic Jameson, um marxista da estética. Veja a seguir trechos da entrevista que ele concedeu a Pesquisa Fapesp:
Seu mais recente filme, Brasília 18%, é também o décimo longa-metragem de ficção da sua carreira. Qual o roteiro dessa obra e quais as dificuldades que você encontrou para filmar dentro do Congresso Nacional?
Eu cheguei em Brasília para filmar em agosto do ano passado e a umidade estava em 19% – absolutamente insuportável. É difícil conviver com este clima. As crianças não podem nem ir para a escola. Assim como o italiano Federico Fellini (1920-1993) colocou o nome de Oito e meio em um filme que fez há 40 anos, me dei ao direito também de escolher 18%. Ao contrário do que muita gente imagina – de ser uma trama sobre a corrupção que foi exposta à luz do dia na capital do país desde o ano passado –, o roteiro da obra é baseado no drama de um homem perdidamente apaixonado por uma mulher e as conseqüências desse amor romântico no imaginário masculino, que são mais dolorosas. E tem também as jogadas políticas que envolvem as Comissões Parlamentares de Inquérito (CPIs) e dificultam a vivência do romance. Afinal, fazer um filme sobre Brasília e não falar sobre CPI é como filmar o Rio de Janeiro e não mostrar o samba. Assim como Machado de Assis, autor da frase “a polêmica me dá tédio”, eu fico até constrangido com os empecilhos que encontrei na capital federal para filmar dentro do Congresso Nacional. As negociações para obter autorização demoraram dois longos meses. Apesar de ser um local público e da credibilidade do diretor, os argumentos apresentados pelos responsáveis foram os mais simplórios que podem existir. Mas, enfim, a obra está pronta e espero que as pessoas gostem.
Você se sente o René Clair brasileiro?
Prefiro pensar como Leandro Konder [filósofo, professor da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, PUC-RJ], que diz que é bom sermos vaidosos prevenidos, não nos levarmos muito a sério.
Você ficou amigo do maestro Antonio Carlos Brasileiro Jobim através da cantora Miúcha, com quem mantém uma longa relação de afeto. A sua próxima produção são dois longas-metragens sobre Tom Jobim. Como serão divididos esses filmes?
Estou com a equipe preparada para começar a gravar ainda este ano o primeiro longa-metragem sobre Tom Jobim, baseado no livro de autoria da irmã do compositor, Helena Jobim – Antonio Carlos Jobim, um homem iluminado. O roteiro começa na infância, passa pela juventude, com depoimentos da irmã e de amigos brasileiros e americanos do maestro, dos vários filhos e netos. O ponto de partida da narrativa está na juventude, com a participação da primeira mulher, Tereza Jobim, e esse primeiro filme termina com a presença da segunda mulher dele, a fotógrafa Ana Lontra Jobim. O segundo longa será um musical dividido em três paixões do músico: o Rio de Janeiro, a mulher e a natureza, com gravações do mundo inteiro e será uma obra de montagem. Não sei como farei isso, mas vocês verão na tela em breve. É pena que todo o acervo da Rede Manchete de Televisão, onde trabalhei durante os anos 1980, tenha sumido. Programas antológicos se perderam, como A música segundo Tom Jobim, que dirigi e foi exibido em quatro episódios. Infelizmente só tenho uma fita caseira VHS. É uma pena.
Você foi um dos fundadores do primeiro curso de graduação em cinema no país, na Universidade de Brasília (UnB), em 1965, convidado pelos professores Pompeu de Souza e Paulo Emílio Salles Gomes para montar o Instituto de Artes e Comunicação Social. Com o novo projeto, saiu de Niterói e passou a morar em Brasília. Como foi essa experiência acadêmica na sua vida?
A idéia era salvar a Universidade de Brasília, fundada pelo antropólogo e chefe da Casa Civil do governo João Goulart, Darcy Ribeiro, que foi exilado junto com vários outros professores pelo golpe militar, em 1964. Afinal, a UnB foi a experiência mais inovadora no ensino universitário brasileiro, que até os primeiros cinco anos da década de 1960 era muito conservador. Nunca tinha pensado em ser professor, mas gostei da experiência e fiz um filme com os alunos – Fala, Brasília. Mas os tempos eram dificeis, a repressão dos militares terrível, cruel. Com a mudança do reitor da UnB, o sucessor demitiu Pompeu de Souza e 200 professores, em solidariedade, saíram da instituição. Claro que eu fazia parte da lista. Foi uma experiência frustrante, já que íamos tão bem com a nossa produção. Voltei para Niterói e nessa época a Universidade Federal Fluminense já existia. Então começamos a negociar com o reitor, o médico Manoel Barreto Neto, um homem corajoso, revolucionário, como gosto de ser considerado. Junto com os intelectuais Zuenir Ventura, Luiz Alberto Sanz, Agar Hespanha, entre outros, apresentamos o projeto ao magnífico, que o levou à congregação e nos reuníamos permanentemente para discutir sobre a implantação do IACS. Finalmente, em 1968, o Instituto de Artes e Comunicação Social passou a fazer parte da UFF. Já há algum tempo o curso de cinema do instituto é um dos mais respeitados do país, assim como o de biblioteconomia, arquivologia, jornalismo, publicidade e produção cultural. Hoje os principais cineastas e outros profissionais do Brasil, da Europa e dos Estados Unidos são formados pelas escolas de cinema e de outros cursos, e isso é importante. O talento precisa ser orientado para um determinado foco e a universidade deve fazer isso com os jovens. Eu acredito nessa troca. Estou aposentado, mas sempre que posso vou até o IACS e faço algo por lá. É paixão mesmo.
Apesar de você gostar e acreditar na formação universitária, a vida acadêmica na UFF lhe deu dor de cabeça e você sofreu represálias. Por muito pouco não foi exonerado do cargo de professor. O então ministro Ney Braga, da Educação e Cultura, no governo do general Emilio Garrastazu Médici, apesar das divergências políticas e ideológicas, foi quem interveio na situação. O que aconteceu de fato?
Foi uma situação completamente absurda e autoritária dos meus pares. Sou professor doutor por notório saber, titular, concursado, e fundei, como todo mundo sabe, o IACS. Num determinado período passei um mês sem ir dar aulas porque estava gravando o filme Tenda dos milagres, uma adaptação da obra de Jorge Amado, em 1975, e precisava me ausentar para fazer cinema – que sempre fiz também com os alunos e avisei a direção. Na época os professores assinavam o ponto e eu fiquei 30 dias sem dar a minha rubrica. Então foi instalada uma Comissão de Inquérito na UFF e três professores do curso de direito resolveram que eu deveria ser exonerado. Uma amiga minha e professora da Universidade Federal Fluminense soube do caso quando estava no gabinete do ministro da Educação e contou para ele o episódio. Ney Braga, numa atitude firme e democrática, mandou avisar que eu, em hipótese alguma, sairia da UFF. Mesmo assim fui punido e fiquei três anos sem poder lecionar e sem receber o meu salário. Parece ficção, mas não é.
Você se formou advogado pela tradicional e conceituada Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (USP), a tradicional faculdade do largo de São Francisco. Não exerceu a profissão, estreou no cinema como assistente de direção do também paulistano Rodolfo Nanni, com o filme O Saci, era militante do Partido Comunista Brasileiro e depois veio para o Rio de Janeiro. Essa trajetória foi complicada?
Claro, mas não joguei a tolha. Tenho bom humor. Fiz direito por questões familiares da época, mas nunca tive o menor talento para a profissão. Militei no Partido Comunista Brasileiro até o final da década de 1950, quando aconteceu a revolução na Hungria. A decisão de sair do Partidão foi tomada, já que considerava que não existia uma relação justa e democrática entre os associados. Tinha sempre um stalinista autoritário para dar ordens e que não sabia ouvir. Não agüento isso. A partir daí passei a viver sem as amarras ideológicas e me considero um revolucionário que enxerga todas as mazelas sociais do país e do mundo. Tentei mostrar essa inquietação e inconformismo há pelo menos meio século, quando acho que transgredi a gramática do cinema brasileiro clássico, atrelando o ato de filmar ao engajamento social, com o filme Rio 40 graus, tido como o ponto de partida para o Cinema Novo. Dizem que passei a ser considerado como o cineasta mais carioca por ter descoberto e mostrado um perfil da cidade que até então não tinha aparecido no cinema: eu tive muita influência do neo-realismo italiano, um movimento cinematográfico que tem como proposta mostrar a realidade com equipamentos simples, e os cineastas da Itália fizeram isso porque o país sofreu uma destruição moral e material com a Segunda Guerra. Muito tempo depois, para eu explicar para os italianos o Rio 40 graus, disse: o Brasil vive num constante pós-guerra, por causa da nossa sociedade histórica, e a miséria aumenta cada vez mais.
LEO RAMOSComo Felline fez Oito e Meio, Santos deu o título Brasília 18% ao seu novo filmeLEO RAMOS
Você desembarcou no Rio de Janeiro, então capital do país, no começo da década de 1950. Quais foram os primeiros impactos da cidade para o jovem rapaz paulistano?
Cheguei ao Rio de Janeiro aos 24 anos, em 1952, e dei de cara com favelas verticais por conta da geografia da cidade – em São Paulo as favelas são horizontais e distantes da classe média, normalmente não dá para se ver. Aí olhei e pensei: está aí meu texto neo- realista e inventei a história e fiz o filme que já apontava o aspecto da violência urbana – que piora cada vez mais no país e a situação só vai melhorar quando fizermos as reformas agrária e urbana. Caso contrário, só tende a piorar. Afinal, o Brasil é um país cada vez mais escravagista, onde os poucos que vivem muito bem não têm o menor compromisso social e humanista: querem e lutam sempre por situações de privilégio econômico e de poder. Mas imediatamente adorei a cidade, alegre, linda, com moças belíssimas, era a verdadeira corte.
O filme Vidas Secas foi uma de suas obras mais premiadas, mas pouca gente sabe que os nativos participaram muito do elenco e dizem alguns críticos que houve uma disputa no final das gravações pela cachorra Baleia, entre você e o produtor Luiz Carlos Barreto. Anos depois, qual a análise que você faz dessa época?
Aconteceram muitas coisas interessantes nessas gravações. O ator Jofre Soares, por exemplo, foi descoberto para o cinema nesse período, quando adaptei a obra de Graciliano Ramos, publicada em 1938. Como você mesma disse, o filme foi consagrado internacionalmente pelo público, pela crítica e pelo mundo acadêmico. Em 1962 a resumida equipe foi para Palmeira dos Índios, em Alagoas, gravar a película e encontrou um oficial da Marinha aposentado e que apresentava sozinho o espetáculo As mãos de Eurídice, do dramaturgo Pedro Bloch. Era o grande e maravilhoso Jofre Soares. Aliás, a maior parte do elenco do filme é composta por atores locais com a ajuda do também produtor Jofre. Ele encontrou também a cachorra Baleia, um dos personagens principais do filme e que teve passagem paga pelos franceses para ir para o Festival de Cannes. Eu adotei o método de condicionamento do médico russo Ivan Pavlov (1849-1936): durante meses a cadela não podia comer nada antes da filmagem, para desempenhar o papel – mas Baleia saía de onde estava presa, virava a esquina e ia para a sombra dormir. Foi quando botei a mão na barriga dela e estava cheia. Aí descobri que era o Jofre quem dava comida para a cahorra. Só em Cannes Vidas secas recebeu três prêmios: Prix des Cinémas d’Art et d’Essai, Prix du Meilleur Film Pour la Jeunesse e Prix 1’Office Catholique du Cinema, mais 11 premiações em festivais na Espanha, Berlim, Nova York, entre outros. O sucesso de Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol, do cineasta baiano Glauber Rocha, no Festival de Cannes em 1964, aconteceu exatamente meses depois de começar a ditadura militar aqui no Brasil e foi o início do reconhecimento internacional do Cinema Novo brasileiro. Com relação à cachorra, eu não podia ficar com ela por dois motivos: na minha casa em Niterói não tinha espaço e a minha mulher, na época, a Laurita, que morreu em 1999, detestava cachorro. Então a Baleia ficou na casa do Barreto.
Você ficou sem filmar no período de 1987-1992, ou seja, durante quase sete anos, quando a Embrafilme foi praticamente extinta no governo do então presidente Fernando Collor de Mello e quando você retomou foi com a produção de uma obra duramente criticada. Como foi essa experiência?
Em 1987 eu já tinha um projeto assinado com franceses, espanhóis e com a Embrafilme do longa A terceira margem do rio. Mas aí o presidente que prefiro não lembrar o nome destruiu o cinema e só foi possível retomar as negociações em 1992 com a televisão francesa, e o filme ficou pronto um ano depois. Aqui no Brasil a exibição aconteceu só por uma semana e a crítica simplesmente destruiu, arrasou, disse que era péssimo. Apesar desse episódio já ter 14 anos, não penso sobre isso: não fiz psicanálise, mas prefiro lembrar só de coisas boas, é auto-defesa, faz bem para celebrar a vida. E apesar de a crítica nacional ter torcido o nariz para o filme, ele foi premiado e aplaudido em festivais de cinema como em Cannes, Los Angeles, Áustria, China, Suíça e recebeu o respeitado prêmio Margarida de Prata da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB).
Uma das obras-primas da literatura brasileira você adaptou para o cinema: Memórias do cárcere, publicado em dois volumes, após a morte do escritor Graciliano Ramos. A trama aborda questões políticas como a entrega da judia comunista Olga Benário, casada com Luis Carlos Prestes, à Gestapo, polícia secreta alemã. Sabe-se que não foi nada simples a produção desse filme. Qual a reflexão que você faz desse trabalho?
O projeto do Memórias do cárcere começou na minha cabeça quando saíram os livros póstumos em 1953. Depois disso aconteceram várias outras situações, fiz Vidas Secas e pensei de novo em filmar a obra de Graciliano, mas não tinha o amadurecimento necessário para cuidar de um elenco com tantos atores, nem dinheiro, equipamento, e estávamos em plena ditatura. O Luiz Carlos Barreto me disse que Carlos Lacerda queria falar comigo porque tinha gostado muito do Vidas Secas e pretendia me ajudar a fazer o Memórias do cárcere. Mas não tinha o menor clima. Aí já estávamos em 1968 quando o regime militar endureceu e tive que parar mesmo com o projeto. Quando estava vislumbrando a redemocratização do país, retomei a obra e fiz o roteiro final. Mas aí veio o filme de Roberto Faria, Prá frente Brasil, 1979, que retratava a tortura praticada pelo regime militar. Os setores da linha dura das Forças Armadas acharam a obra uma afronta e Celso Amorim, hoje ministro das Relações Exteriores, renunciou sob pressão por ter financiado o filme que foi censurado e acabou sendo liberado. Aí, claro, parou tudo de novo com relação a Memórias do cárcere. É impressionante como o cinema mexe com a vida do país. Tempos depois o Roberto Parreira assumiu a Embrafilme e recomeçaram as negociações: ele disse que era possível fazer o filme, com o Luiz Carlos Barreto apresentando o projeto. Enfim, Memórias do cárcere ficou pronto em 1984, ano das Diretas Já, com a abertura política, ganhou prêmio em Cannes da crítica internacional e foi lançado aqui e teve 1,5 milhão de espectadores, sem dúvida um grande sucesso, apesar de ter três horas de duração e com uma temática dura, densa e política. O ator Carlos Vereza interpretou o Graciliano e a atriz Glória Pires, a mulher dele, que o visitou várias vezes na cadeia. Foi um grande prazer fazer esse filme.
O filme Como era gostoso o meu francês, de 1970, tem uma abordagem antropológica sobre os índios tupinambás e teve sérios problemas com a censura. Como foi trabalhar incorporando a pesquisa ao cinema de ficção?
Em primeiro lugar tive que ler muito o antropólogo e sociólogo Florestan Fernandes, professor da USP, para entender qual era a função da guerra entre os tupinambás e me reuni várias vezes com o cineasta Humberto Mauro, que sabia a língua tupinambá, já que participava do grupo de intelectuais ligados ao Roquete Pinto – afinal ele trabalhava com pesquisadores de relevância. Com relação à censura, tive problemas sérios com um processo barrado, muito dinheiro perdido e uma frustração imensa. O ator principal era o Arduíno Colassanti e a implicância dos censores era exatamente com cenas relacionadas ao personagem dele. Uma visão absolutamente moralista. Perdi muito dinheiro nessas e outras situações no cinema, por isso várias vezes fiquei totalmente sem um centavo e vivi várias ameaças de despejos e outras situações muito humilhantes, características de um país que trata muito mal seus artistas e intelectuais. Para driblar esses momentos difíceis, trabalhei como jornalista vários anos e assim garantia a sobrevivência da minha família. Fui redator do Diário Carioca e do Jornal do Brasil de 1956 a 1968. Felizmente, encontrei editores humanos como Carlos Lemos, Araújo Neto e Alberto Dines, entre outros, que toleraram meu conflito entre o jornalismo e o cinema e sempre me deram muita força quando precisava sair para fazer meus filmes. Eles tinham sensibilidade para entender a minha paixão pelo cinema. Gente do bem, assim como o empresário Nascimento Brito, que foi proprietário do JB e nunca criou nenhuma dificuldade. Essas pessoas nós não esquecemos. Não sou pobre, mas não fiquei rico com o cinema. Minha garantia mesmo são as pequenas, mas seguras, aposentadorias de professor titular da UFF e de jornalista.
O ministro do Planejamento, Reis Velloso, do governo do presidente Médici, começou a admirar o cinema brasileiro quando estudava na Universidade Harvard, nos Estados Unidos. No final da administração dele, chamou vários cineastas, como você e o Cacá Diegues, entre tantos outros, para conversar sobre as mudanças que poderiam acontecer na política do cinema com a posse do general Geisel, conhecido como o ditador da abertura. Como foram esses encontros?
Reis Velloso é um homem que se preocupa com o cinema brasileiro do ponto de vista econômico até hoje e sempre que pode dá a sua contribuição intelectual e de quem já esteve no poder. Na época, quando era ministro, nos chamou várias vezes e tivemos encontros proveitosos e cordiais. Velloso nos pediu para fazer uma reformulação no Instituto Nacional do Cinema e da Educação e na Embrafilme. Foi durante o governo Geisel que criei o Conselho Nacional de Cinema. Tenho por Reis Velloso uma relação de admiração, afeto e respeito. Nos conhecemos de longa data e isso permanece.
O cinema brasileiro vive hoje um momento de produção permanente, de qualidade, respeitado internacionalmente, mas as críticas existem. O cineasta paulistano Carlos Reichenbach, por exemplo, criticou com todas as letras o filme Cidade de Deus, do diretor Fernando Meirelles, que aborda a questão da violência numa favela carioca. Carlão disse que é muito cruel colocar a arma na mão de uma criança e não apresentar nenhuma solução. Qual a reflexão que você faz sobre essa polêmica?
Sempre que posso vou ao cinema ver os filmes de diretores brasileiros. Hoje o cinema brasileiro é pluralista, tem muita vitalidade e todas as tendências estão nele. Finalmente, há uma superação de obrigatoriedades ideológicas ou estéticas. O bonito do cinema brasileiro é isso, inclusive com lugar para mim com quase 80 anos fazer meus filmes com a preocupação com o social, com a proposta da mudança do que já existe. Vejo todos os filmes com um olhar de que cada um está traçando o seu caminho e o debate está aberto. Há alguns anos, se me chamassem para assistir a um filme, eu perguntava se existia a famosa luta de classes. Felizmente mudei. Acho importante o marxismo estético e para mim o pensador mais contemporâneo é o americano Frederic Jameson.
Você sempre foi considerado pelas mulheres como um dos diretores do cinema brasileiro de muito charme, elegante, sedutor, erudito, bem-humorado e bonito. Como lida com a maturidade, com as perdas e ganhos, ao chegar aos 77 anos trabalhando e fazendo cinema, sua grande paixão?
Olha, não vou negar: tenho uma grande inveja da juventude, gostaria de ter hoje, por exemplo, 50 anos… Mas estou feliz: faço cinema, tenho amigos, estou bem casado, não fiquei amargo nem ressentido com as adversidades da vida. Estou aí. É um privilégio estar vivo. Celebro a vida todos os dias.
