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Artes Plásticas

A segunda derrota de Napoleão

Missão Francesa de iluministas sofreu ao juntar realeza e escravidão

NICOLAS-ANTOINE TAUNAY, "VISTA DO RIO A PARTIR DA COLINA DA GLÓRIA, 1816-21"Não basta ser rei, é preciso parecer um rei. Ou, nas palavras de Montesquieu, “o esplendor que envolve o rei é parte capital de sua própria pujança”. “Mais do que um elogio, a consideração sintetiza a dimensão simbólica de qualquer poder público e político. Se é só a realeza que introduz o ritual em meio à sua lógica formal e no corpo da lei, não há sistema político que abra mão do aparato cênico, que se conforma como um teatro, uma grande representação”, observa a historiadora Lilia Schwarcz, autora do recém-lançado O sol do Brasil: Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João (Companhia das Letras, 412 páginas, R$ 55) e curadora da mostra Taunay no Brasil: uma leitura dos trópicos, que chega a São Paulo no dia 17 e fica aberta até um sintomático 7 de setembro na Pinacoteca do Estado de São Paulo, após uma temporada no Rio.

O pintor francês Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), conhecido como o “David das pequenas paisagens” (referência ao principal pintor histórico napoleônico), também está presente em dois outros belos lançamentos: Taunay no Brasil (Editora Sextante, 272 páginas, R$ 98), que traz uma coletânea de textos de especialistas; e Taunay e o Brasil: obra completa (Editora Capivara, 272 páginas, R$ 135), editado por Pedro Corrêa do Lago, trazendo as 29 pinturas feitas pelo artista em sua estada na corte joanina, de 1816 a 1821. “A visão de Taunay é uma das mais interessantes entre os vários pintores viajantes que passaram por aqui. É fascinante vê-lo tentar adaptar à nova paisagem do Rio as composições clássicas que costumava repetir na Europa, com detalhes dignos de miniaturista”, explica Lago. As razões que trouxeram o prestigiado vice-presidente da Classe de Belas-Artes do Institut de France (ao menos até 1815, momento da queda de Napoleão, a quem era ligado e cuja desgraça determinou o seu ostracismo no mundo artístico da restauração dos Bourbons) colocam em questão um mito clássico da historiografia nacional: a Missão Francesa (da qual Taunay fez parte) que, segundo a versão oficial, teria sido chamada pelo monarca lusitano exilado no Brasil, com intermediação do marquês de Marialva, para trazer ecos da civilização aos trópicos. O projeto, organizado por Joachim le Breton, administrador das Obras de Arte no Museu do Louvre, previa a vinda de um grupo de artistas ao Brasil para ensino industrial e artístico. Apesar de malsucedida, a tal Missão (com toda a carga religiosa de fardo civilizatório que a denominação carrega) acabou dando luz, em 1826, à Academia Imperial de Belas-Artes, centro importante de formação de futuros artistas nativos brasileiros.

Acima de tudo, a Missão, que trazia artistas neoclássicos, deveria servir para, nota Lilia, “elevar uma corte transmigrada e carente de modelos de nacionalidade”, já que a nação, continua, surge representada como “objeto de desejo”, uma instituição economicamente, fisicamente e emocionalmente palatável. “As imagens atuam rompendo, mas também consolidando representações que criam a noção de pátria e pátria como lar.” Isso era fundamental numa sociedade iletrada, em que as imagens comunicavam sentidos de maneira oral e transformavam-se em instrumentos poderosos na formação de representações de como os indivíduos percebem a si próprios como membros de uma nação. “Sobretudo no contexto em que uma corte imigrada lutava para guardar sua soberania, pintores neoclássicos assumiam a missão de conformar uma nação e dar passado e tradição a um império de história recente”, observa a pesquisadora. O ponto importante é que essa iniciativa, ao contrário do que se imaginava, não partiu diretamente do monarca que, “esclarecido”, desejava trazer artes e progresso para sua antiga colônia, mas do esforço pessoal de alguns nobres portugueses, mais zelosos da “parte capital de sua própria pujança” do que o monarca lusitano. Mais: em boa monta, o desejo de vir ao Brasil partiu dos próprios artistas franceses que, após o fim do império napoleônico, com o qual estavam comprometidos, se viram desempregados e em situação de penúria, necessitados de abrigo em alguma outra corte, de preferência na América portuguesa, pois a hispânica não demonstrava boa vontade com antigos súditos do corso. O grande catalisador silencioso desse movimento foi um engenheiro e naturalista: Alexander von Humboldt.

Em seu livro Essai politique sur le royaume de la nouvelle Espagne, publicado em 1811, o alemão des­crevia o sucesso da Academia de los No­­­­­bles Artes, fundada no México em 1783, um projeto de desenvolvimento artístico e industrial. “Amigo de Le Breton, Humboldt teria influenciado o francês com suas experiências mexicanas e até mesmo pode tê-lo convencido das possibilidades de progresso artístico que havia na América portuguesa. O reino lusitano poderia se converter num berço para o progresso e para o recebimento de artistas, em face da situação difícil vivida pela Europa com a queda de Napoleão, que, pouco antes, fora o responsável pela fuga da corte portuguesa para o Brasil”, observa a historiadora Eliane Dias, bolsista FAPESP de pós-doutoramento na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU-USP). “Poderia ter sido Humboldt, influente junto à corte de dom João, quem convenceu o marquês de Marialva de um projeto nos moldes do mexicano. Este, persuadido pelo alemão, pode ter articulado as correspondências entre Le Breton e Francisco Maria de Brito, responsável pelas questões diplomáticas da corte portuguesa em Paris”, nota. O detalhe importante é que, em momento algum, na correspondência dos envolvidos, se fala efetivamente num apoio oficial do governo ao projeto. “O próprio Le Breton tinha interesses pessoais em função de sua delicada situação em Paris, pois defendera a permanência na França de objetos de arte conquistados por Napoleão. Em 1816 ele mesmo parte para o Brasil como chefe de uma colônia de artistas, levando adiante o projeto apresentado ao Brito.”

NICOLAS-ANTOINE TAUNAY, "CENA MARÍTMA NO RIO, 1816-21"“Artistas desempregados, a moda francesa nas artes, uma monarquia européia na América, uma colônia até então fechada aos franceses e com potencial de comércio. Com todos esses argumentos, é mais correto pensar que foram os viajantes que resolveram vir ao Brasil. Trabalho não faltaria, pois chegaram no momento das exéquias de dona Maria I e antes da coroação de dom João e do casamento de dom Pedro”, completa Lilia. Nesse contexto, o paisagista com experiência em pintura histórica Taunay foi figura-chave. “Era preciso dar à monarquia brasileira uma nova história, uma iconografia original. Enquanto a realeza era enaltecida (e a escravidão literalmente esquecida), o passado era relembrado a partir da escolha de imagens que insistiam na descrição de uma flora grandiosa, adornada por indígenas em cenários idealizados. Éden e ícone da memória imperial, os trópicos surgiam como cenário romantizado em oposição ao espetáculo ‘degradado’ da mestiçagem”, nota a pesquisadora. Com os franceses, chega ao Brasil o neoclassicismo, que jogaria para escanteio a paixão anterior pelo Barroco, em geral feito por artesãos de extração social e racial “inferior”. Segundo Lilia, Taunay teria sido o personagem emblemático dos impasses e contradições da suposta Missão Francesa, pois nele “as virtudes exaltadas do academicismo francês tiveram que se combinar com a grandiosidade dos trópicos, onde uma mata valia uma catedral e um riacho (mesmo que alterado em proporção) correspondia às exaltações dos monumentos franceses”.

Apesar de vítima política da rea­ção monarquista na França, a arte de Taunay, a pintura de paisagens, ganha novo alento com o retorno dos monarcas, que, conservadores, decidem eliminar o passado napoleônico revivendo as célebres academias. “Esse gênero ganha nova relevância, competindo com a antiga supremacia da pintura histórica. É nesse contexto político e artístico que devemos entender a montagem da Missão de 1816”, explica Lilia. A paisagem era fundamental no novo movimento romântico, já que enquanto o Iluminismo enfatizava o universalismo e a racionalidade, o Romantismo, por oposição, destacava a subjetividade e o racionalismo. Ao mesmo tempo, faziam sucesso as teorias de Schelling, para quem a arte era uma forma privilegiada de representar a essência da nova filosofia que se inscrevia na noção de natureza. “A arte seria a conexão entre alma e natureza, uma síntese vital de ambas. Mas o filósofo encorajava uma atenção próxima da rea­lidade visual no processo de conhecimento da natureza”, nota a autora. Para os novos artistas, era também desejável a busca pela diversidade, pela pesquisa de imagens incomuns que excluem o repouso da observação, mas sempre feita in loco. “Infelizmente, porém, para Taunay, se o mercado favorecia o gênero da paisagem, o novo soberano francês se distanciava de todos que lembrassem o nome de Napoleão.” Restava apenas o exílio numa corte que ansiava por posteridade e legitimidade renovada em terras pouco cultivadas.

“Mas se de um lado havia o modelo neoclássico com seus exemplos da Antigüidade misturados à civilização ocidental, de outro estava a colônia marcada pela escravidão. Daí os limites da inserção de uma Missão como essa. O modelo que se pretendia era inatingível e a saída era imaginar uma civilização possível, descolada da realidade e desenhada no papel. Para piorar, em tempos de domínio inglês, um grupo de franceses simpatizantes de Napoleão não era bem visto”, nota Lilia.

Assim, nada do que fora planejado foi sendo executado, e os artistas em pouco tempo caíram no marasmo, aproveitados para realização de festas e rituais da realeza. Taunay aproveitou seu tempo livre pintando paisagens cariocas e sofrendo, como “filho iluminado da Revolução Francesa”,  o pesadelo de ter que dourar a pílula numa terra inculta e onde, para progredir, era preciso “ter negros e, logo, dinheiro para comprar esses negros”.  Assim sua dedicação idealizada à imagem do campo. “Em contraposição à vida burguesa surgia a paisagem intocada pelos homens. A imagem do campo servia didaticamente para falar dos valores verdadeiros: o trabalho, a piedade como virtude da família unida”, diz a autora. A escravidão, continua, aparecia como limite e, por isso, a vegetação é maior do que os homens que aparecem diminutos. No seu lugar está o pitoresco da natureza. “Todo o entorno é inflacionado para reduzir o papel e o lugar da escravidão que é quase uma cena muda e com certeza passiva.” Basta ver a tela Cascatinha da Tijuca para entender o dilema de Taunay, símbolo do dilema da Missão, em que o artista se retrata pintando e se congregando numa união com seus escravos, pintados como figuras minúsculas, quase invisíveis, uma alegoria da ideologia do artista escondida em meio à mata. Mesmo esta reproduz (na pintura e na vida do artista) o bosque francês de Montmorency, onde o pintor viveu na casa que pertencera a Rousseau. “O caráter educativo da obra mostra a tradição iluminista da qual Taunay é filho, ainda que o sistema escravista brasileiro seja um poderoso obstáculo a essa concepção”, nota Eliane. É nesse mundo alegórico e feito de tinta e papel que a corte exilada, talvez, gostaria de ter vivido e pelo qual desejava ser lembrada pela posteridade. Mas, é claro, com escravos bem maiores e fortes para servi-los.

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