A representação da figura da mulher na obra de Candido Portinari sugere a afirmação de um papel feminino preconizado pelos ideais políticos/governamentais. Já em Di Cavalcanti (tomando, por exemplo, o quadro O Mangue , 1926), a mulher surge no papel da prostituta e, portanto, apesar do modernismo, sob o olhar masculino vindo do século anterior. Tarsila do Amaral traz em A Negra (1923) a mescla das experiências da vivência na fazenda onde cresceu, a estética cubista e o aspecto de seu compromisso “político”.
Estas e outras informações pertinentes ao estudo sobre o tratamento dado à representação do corpo feminino pelos artistas modernistas brasileiros instigaram os cinco anos de pesquisas feitas pela professora Giulia Crippa durante o desenvolvimento de sua tese de doutorado Imaginário e Construção da Experiência; as Representações do Corpo Feminino nas Artes Plásticas Brasileiras (1900/1940) . Desenvolvida com o apoio da FAPESP, sob a orientação do professor Nicolau Sevcenko, e concluída em maio de 1999, a tese foi apresentada em novembro ao Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (USP).
Italiana, 31 anos, formada em Letras pela Universidade de Bolonha, Giulia, que trabalhava em uma Ong ligada ao movimento feminista de seu país, partiu para esse trabalho em 1995. “Eu já tinha interesse nesse estudo e queria dar a ele um aspecto acadêmico. Então elaborei um projeto que me permitisse pesquisar no Brasil. Propus uma revisão do tema modernista, levando em conta a leitura que vinha sendo dada a certos artistas latino-americanos do período, entre eles alguns brasileiros, como porta-vozes políticos. A minha indagação é sobre o que não aparece. Eu queria verificar no contexto, na inserção social dos artistas, que elaboração tinha sido feita sobre a mulher. Se os dois lados tinham coisas em comum e de que forma esses artistas expressam para o imaginário coletivo o masculino e o feminino.”
Imaginário e Construção da Experiência … está dividida em dez capítulos: Análise do conceito de modernidade através de uma interpretação filosófica; Corpos vestidos/Corpos despidos; Oswald e Zola; Pistas para uma leitura de gênero na obra de Tarsila; Espelho, espelho meu, existe alguém mais bonita do que eu?; Os difíceis percursos de uma expressão; A Natureza da mulher e a mulher na natureza: uma visão européia; Café: o ventre da mulher, origem da vida; O corpo como sucata; e Algumas considerações finais entre epistemologia e metodologia.
A autora valeu-se de farta base de estudos, tanto no que diz respeito à forma como a mulher é apresentada nas artes como na literatura. Para começar, lembra que a representação da mulher no imaginário social do Ocidente sempre a colocou no âmbito da vida privada, do lar, reforçando as imagens de boa mãe, boa esposa, boa dona de casa e assim por diante. Também não ignora que, a partir do século 20, houve uma mudança no papel social da mulher em várias partes do mundo, que alterou a sua representação nas artes. O que, entretanto, não ocorreu de maneira homogênea, permanecendo a leitura do feminino delimitada pelo discurso médico do final do século anterior.
Como São Paulo é a base irradiadora do modernismo nacional, ganha destaque no texto a cidade que cresce a partir das décadas finais do século 19, graças à expansão da cultura cafeeira, à implantação da estrada de ferro e à chegada de novas levas de imigrantes europeus – que movimenta e dá importância à Hospedaria dos Imigrantes, no bairro do Brás. E também o fato de o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (fundado em 1883) apontar para uma necessidade de institucionalizar o papel do artista e do artesão num momento de transição técnica (o escultor Victor Brecheret foi “descoberto” por modernistas que visitavam o Palácio das Artes.)
Não passa despercebido o fato de que, em 1914, uma modernista emergente, Anita Malfatti (1896/1964), expôs suas telas no chique magazine Casa Mappin, construído em frente ao Teatro Municipal. A mostra, instalada ali, aponta muito mais a interesses de consumo que propriamente artísticos. Naquele momento, inspirados mais pelo futurismo italiano que pelo pensamento francês Anita, Oswald de Andrade e Lasar Segall começavam a produzir algo que assinalaria o caminho do modernismo.
Dez anos mais tarde, pinturas de Tarsila do Amaral (1897/1973) como São Paulo, Estrada de Ferro Central do Brasil (ambas de 1924) e A Gare (1925), que trazem em sua elaboração o sistema representativo cubista trazido da Europa, indicam sintonia com essa nova cidade, epicentro de um movimento – a Semana de 22 – que iria motivar, também em outros pontos do país, acaloradas discussões e propostas estéticas relativas à arte, poesia, arquitetura e literatura.
‘Leituras’ do feminino
O projeto teve como meta a busca dos traços essenciais expressos na construção iconográfica do corpo e da imagem da mulher, visando a identificar nesse percurso as diferenças na linguagem figurativa entre os aspectos da auto-representação e da representação do desejo masculino. “Em outros termos, tentar individualizar na obra dos artistas os traços de uma diferença sexual como produto do meio social na construção das representações”, esclarece o texto. Para isso, a pesquisadora partiu para um cotejamento com a produção literária brasileira e estrangeira, além de considerar a produção artística nas suas relações internacionais. Entre as grandes questões levantadas e observadas estavam a modernização e a tecnologização presentes no Brasil, a construção do “nacional” e a condição feminina da época.
Entre os artistas plásticos modernistas estão Emiliano Di Cavalcanti (1897/1976) e Candido Portinari (1903/1962). O primeiro, pela constante atenção a “sujeitos femininos” claramente associados à mitologia da mulata.O segundo por ser representativo das temáticas sociais e políticas que, conforme a autora, “especialmente nos anos 30, utilizavam de forma peculiar certa imagem da mulher inextricavelmente ligada à questão público/privado, em relação à construção de uma ‘identidade nacional'”.
O Mangue , de Di Cavalcanti, com cinco figuras masculinas e cinco femininas, apresenta três planos: no primeiro, uma das três mulheres; no segundo, outras duas (ladeadas por um bêbado, pouco perceptível ao primeiro olhar); no terceiro, outras figuras indistintas nas feições. Conforme análise da pesquisadora, o centro real e simbólico do quadro está nas três mulheres, cujas linhas de olhares são paralelas, cruzando-se do lado externo da tela com o espectador. O quadro, de claro teor crítico social, evidencia ao mesmo tempo a formação de marco europeu do artista e os ecos revolucinários socialistas e influências de peso (Apollinaire, Picasso, De Chirico, Léger). E traz à discussão a figura da “mulher perdida”, da “mulher perigosa” (novamente a herança do século 19), sintomaticamente explorada em uma obra localizada no mangue – a região úmida, de água parada e acesso difícil – e o Mangue, zona de prostituição carioca.
Em outra investida – a tela Café (1934), a primeira de Di Cavalcanti onde surge a mulher sentada -, Giulia lembra que a interpretação do quadro sempre se deteve sobre a representação do trabalho humano. O “esquecimento” para o papel da mulher retratada ali lhe pareceu grave, uma vez que este é funcional em dois níveis: “Primeiro, na construção de uma figura solidamente clássica, de um pintor capaz de transpor em uma linguagem nacional a tradição européia (…) Portanto, a referência à deusa da fertilidade (Ceres) caberia aqui. Segundo, o trabalho da mulher seria reconhecido não só como participação direta da coleta, mas no que mais sublime era considerado na época, isto é, na própria geração de homens, ou seja, dos braços e corpos que trabalham na lavoura”.
Entre as mulheres, figuram Tarsila do Amaral e Anita Malfatti. A primeira tem sua obra comparada com a de outra pintora, Tamara de Lempicka. Contemporâneas, estudaram com André Lothe, em Paris, e seguiram a “formulação estética no sentido da poética derivada do cubismo ‘maquinista’ de Fernánd Legér”, considera Giulia. Finalmente Anita, a artista, conforme artigo de Mário de Andrade, “original e corajosa”, cujas obras eram “pesquisas duma exacerbação romântica formidável, em que poucos puderam perceber o enorme temperamento apaixonado, dramático…”
A ela é dirigida a pergunta: “Mas o que realmente aconteceu à pintora após os ataques ferozes de Monteiro Lobato?” Após o que cita a mexicana Frida Kahlo (que, como Anita, tinha um defeito físico), que fez de seu corpo devastado um emblema físico/metafísico da própria pintura. Anita é estudada por meio do quadro Tropical (1916), no qual foram feitos alguns “recortes”, como o olhar desviante da figura feminina (lição do expressionismo alemão) e o cesto de fruta, sugerindo a natureza morta como tema privilegiado na produção artística e um sistema sobre o qual é possível refletir levando em conta as questões nacionalistas da época.
“A tela Tropical é um produto da fase mais rica da artista, quando, ainda fresca sua influência alemã, tenta procurar um caminho que permita uma fusão da experiência no exterior e, contemporaneamente, uma busca mais abrangente de uma pintura que poderia ser definida como ‘nacional'”, conclui a pesquisadora. Contemporâneo, porém diferente de todos, é Ismael Nery (1900/1934). O artista à margem da “turma” modernista, que se recusa a entrar no debate sobre arte nacional, não apresenta uma obra que se encaixe no pacote da “oficialidade”.
Nery traz um outro tipo de discurso pictórico (quando a moda sugere um corpo feminino menos arredondado), no qual os limites entre o masculino e o feminino são tênues. Em sua obra – até 1927 com forte influência cubista, sendo depois marcada pelo surrealismo (especialmente Chagall) – muitas vezes é difícil estabelecer o gênero. Tomando o quadro Duas Figuras (1925), a autora afirma: “… impossível definir o gênero, através das características narrativas das figuras. Se na figura da frente os traços e as roupas são femininas, o cabelo curto é o mesmo que aparece nos auto-retratos. A outra figura (…) tem cabelos longos mas não é dado saber se trata-se de um homem ou uma mulher”.
O estudo da arte é precedido por uma análise da atuação de escritores. Machado de Assis, José de Alencar e Francisco Ferraz de Macedo estão presentes em fragmentos de textos que apontam uma “leitura” da figura da mulher marcada pela moral segundo a qual “o corpo feminino é perigoso vestido porque esconde suas verdadeiras formas, e despido porque revela o que realmente é”.Chegando aos modernistas, temos nomes como Menotti Del Picchia, e sua Salomé (livro iniciado em 1926 e só completado em 1939). Aqui é a mulher “alegoria”, o fascínio da mulher com “M” maiúsculo, como escreviam literatos de fin de siècle . Oswald de Andrade, com sua personagem Alma, a prostituta de luxo comparada à Nana, de Zola. Mário de Andrade com Amar, Verbo Intransitivo (1923/1924) e a ousadia de sua Elza, a fräulein , a prostituta/educadora, limpa, alemã e que remete à teoria da eugenia, antecipando o que viria com o nazismo.
“Nas primeiras décadas do século, dos anos 30 em diante, temos um momento de modernidade, o mundo procura uma nova ordem. Na Europa surgem o fascismo, o nazismo. O Brasil e os artistas brasileiros – estamos no governo Getúlio Vargas -, portanto, estão colocados dentro desse contexto do mundo ocidental. Veja Portinari, por exemplo, ele faz uma pintura oficial para Vargas e em sua obra a mulher tem uma tarefa clara. Os artistas falam a linguagem do seu público para serem reconhecidos mas, ao mesmo tempo, colocam um indício do seu tempo, isso é inevitável”, diz Giulia. Assim, Imaginário e Construção da Experiência… “acrescenta mais um tijolinho em uma grande construção, para que se possa fazer novas associações, verificar se os aspectos tratados são satisfatórios e procurar novos caminhos de pesquisa.
PERFIL
Giulia Crippa é graduada em Letras Modernas pela Universidade de Bolonha e doutora em História Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.
Projeto
Imáginario e Construção da Experiência; as Representações do Corpo Feminino nas Artes Plásticas Brasileiras
