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Industria cultural

Una revolución en las telenovelas

La digitalización de los archivos de TV Tupi permite revaluar la importancia de Beto Rockfeller

Luis Gustavo protagonizó la novela que, entre otras innovaciones, exhibió el primer merchandising en la televisión brasileña

Acervo UH/ Folhapress Luis Gustavo protagonizó la novela que, entre otras innovaciones, exhibió el primer merchandising en la televisión brasileñaAcervo UH/ Folhapress

La telenovela Beto Rockfeller fue considerada revolucionaria en la época en que se la exhibió en la extinta TV Tupi, entre 1968 y 1969. En un tiempo en que la llamada teledramaturgia se apoyaba en melodramas anacrónicos y casi totalmente grabados en estudio, la narrativa escrita por Bráulio Pedroso y dirigida por Lima Duarte aportaba una ambientación contemporánea y urbana, un antihéroe pillo y trepador, imágenes externas, improvisación de los actores, comportamientos rebeldes y un tono de ironía. Casi todo era nuevo, incluyendo el primer caso ‒también improvisado y casual‒ de merchandising. Es conocida la historia que involucró al actor que representaba al personaje principal, Luis Gustavo, con la marca de remedio Engov contra la indigestión y la resaca. Según él, el acuerdo de incluir escenas explícitas de la marca era un modo de compensar los atrasos de sueldos comunes en TV Tupi, que pesar a ser líder en audiencia, era crónicamente mal gestionada.

Para Esther Hamburger, docente de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), el merchandising del remedio puede ser considerado una indicación de la presencia en la novela de una sensibilidad mayor con relación a un estilo de vida y a un estadio de modernidad que signaron la época en que se la produjo. Es un elemento que, según ella, no estaba tan claro al momento de la transmisión de Beto Rockfeller y fue observado durante la recuperación y la digitalización de sus siete capítulos sobrevivientes. “Ese tipo de merchandising, tal como la exhibición de moda, cigarrillo, whisky, teléfonos o motocicletas, constituye una vía de acceso de los espectadores al universo de los personajes”, dice Esther. “Es como si al adoptar accesorios sugeridos por los personajes, los espectadores compartiesen su postura en el mundo.”

Hamburger encabezó el trabajo que se inició en 2009, a partir de la emisión de la FAPESP de un pliego de digitalización, preservación y organización de archivos. Los videos VHS de las novelas de Tupi estaban en la sede de la Cinemateca Brasileña, en São Paulo, luego de un periplo por diversos órganos públicos, a la espera de condiciones técnicas adecuadas para su preservación. El proyecto terminó con la digitalización de las 100 horas de material previstas en el proyecto, pero aún hay alrededor de 3 mil aguardando el tratamiento en los archivos de la Cinemateca. Con todo, lo que había de Beto Rockfeller ya se encuentra resguardado.

Plínio Marcos, socio personaje de Luis Gustavo: del teatro maldito a las pantallas de TV Tupi

Acervo UH/ FolhapressPlínio Marcos, socio personaje de Luis Gustavo: del teatro maldito a las pantallas de TV TupiAcervo UH/ Folhapress

“El trabajo fue mucho más lento de lo que esperábamos”, dice Hamburger. La recuperación de los archivos dependió de la adquisición de una isla de edición Cuádruplex, el primer formato de video empleado en televisión, creado en 1956. Anteriormente, los noticieros de TV Tupi, grabados en película, habían sido digitalizados en el marco de otro proyecto, una colaboración de la Cinemateca con el Ministerio de Justicia. Tanto los archivos de telenovelas como los de periodismo se encuentran disponibles en el Banco de Contenidos Culturales, el sitio web de la Cinemateca Brasileña.

Todos estos trabajos se realizaron en un nuevo contexto en que los archivos televisivos comienzan a cobrar valor. Por cuestiones legales relativas a derechos autorales, y debido a un antiguo desdén académico por la producción televisiva como producto cultural, gran parte de los archivos de las primeras décadas de la televisión brasileña se perdió. Las propias emisoras tenían el hábito de reutilizar las cintas de video, además de descuidar su mantenimiento. “No existía la cultura de la preservación en la televisión brasileña, al contrario de lo que sucedió en países de Europa, cuyos archivos normalmente se encuentran disponibles en bibliotecas nacionales, con derechos autorales asegurados”, dice Hamburger.

La investigadora se detuvo en los capítulos restantes de Beto Rockfeller, que por revelar varios aspectos innovadores en el tema y en la forma, muestran las diversas posibilidades de abordaje de los archivos televisivos. En su estudio sobre Beto Rockfeller, Hamburger fue a buscar un contrapunto en las investigaciones más recientes sobre el “primer cine”, que revelan al arte de la pantalla grande como un elemento constituyente de la modernidad en su surgimiento, con la presencia frecuente de máquinas, velocidad y movimiento urbano, mientras que la teoría tradicional solamente detectaba la presencia moderna en las películas realizadas a partir de los años 1960. “El cine es moderno por excelencia y es parte de la modernidad”, dice. “En Brasil, nunca hubo propiamente una industria del cine, pero sí hubo una industria televisiva. La televisión forma parte del proceso de modernización, no es solamente una representación de un determinado momento histórico.”

De izquierda al centro, los actores Bete Mendes, Rodrigo Santiago, Luiz Gustavo y Debora Duarte

Reproducción revista Intervalo - Acervo Orias Elias De izquierda al centro, los actores Bete Mendes, Rodrigo Santiago, Luiz Gustavo y Debora DuarteReproducción revista Intervalo - Acervo Orias Elias

En el caso de Beto Rockfeller, está presente, según Hamburger, una “utopía de la modernidad”. Beto Rockfeller, el personaje (cuyo nombre alude al millonario norteamericano Nelson Rockefeller, con un error de grafía quizá intencional), es un empleado de una zapatería de la calle Teodoro Sampaio –en ese entonces un símbolo del comercio de clase media de São Paulo– que finge ser rico para integrarse a la alta sociedad, cuya vida de consumo se concentraba en la entonces sofisticada calle Augusta. Es un “bicão”, un término de la época en Brasil para mencionar a los arribistas sociales que se comportaban como colados en un mundo que no era el suyo. “Beto es el individuo capaz de superar los límites del barrio y aprender a vérselas con las referencias de los ricos”, dice Hamburger.

La ascensión social
Un episodio en particular, presente en las cintas digitalizadas y destacado por la investigadora, es una “picada” de motocicletas entre Beto y su rival rico, en competencia por el corazón de la damisela. Las motos de por sí significan mucho en la trama: son al mismo tiempo un símbolo de estatus, un sueño de consumo y un ícono de rebeldía, como en el póster de Marlon Brando en la película El salvaje que decora la habitación de Beto. Son también un símbolo del esfuerzo de ascenso social (y de la capacidad para conquistar a una chica rica y más o menos liberada sexualmente) en la medida en que Beto debe aprender a conducir la moto con la ayuda de su mejor amigo, el mecánico pobre interpretado por el dramaturgo Plínio Marcos. Finalmente, es un pretexto para mostrar una nueva avenida en obras, la avenida Sumaré, un señal del cosmopolitismo de São Paulo y en el país.

Además de que salió al aire durante el mundialmente agitado año 1968, la novela empezó el 4 de noviembre de 1968, poco más de un mes antes del decreto del Acto Institucional Número 5, el AI-5, un hito del endurecimiento de la dictadura militar en Brasil. Contaba incluso en el elenco con la actriz Bete Mendes, estudiante de ciencias sociales, quien sería detenida y torturada por el régimen. Sin embargo, no había en la trama ninguna premonición acerca de lo que estaba por venir. “La novela daba más forma a una imaginación de lo que se quería tener, relacionada con el ‘milagro económico’ que vendría después”, dice Hamburguer. “Todo era muy ambiguo. Pese a la rebeldía presente en el tono de la novela, el personaje principal llevaba al espectador a espiar por el agujero de la cerradura hacia el fascinante mundo de los ricos. La sensibilidad presente estaba totalmente despolitizada. Parece que preveía la omnipresencia del consumo a la cual asistimos hoy en día.”

La ambigüedad también se daba en la creación. Si por un lado estaban incluidos nombres ligados a la telenovela tradicional, tales como el productor Cassiano Gabus Mendes y el director Lima Duarte, por el otro, se fue en busca de destacados actuales del teatro paulistano, como la “dama” Maria della Costa en su primera participación en el medio televisivo, y el iconoclasta Plínio Marcos (autor de la obra Navalha na carne), además del dramaturgo Bráulio Pedroso, invitado especialmente para escribir el texto. “La novela conectó universos eruditos y de la industria cultural alrededor de un repertorio de liberalización de las costumbres asociada a la ascensión social y al consumo”, dice Hamburguer.

Era un gran caldero donde se mezclaban la tradición y los signos de la modernidad, algo que TV Globo trató de convertir en norma posteriormente, cuando empezó su ascenso definitivo en el área de las telenovelas. Hasta 1969, el departamento de novelas de la emisora estaba a cargo de Gloria Magadan, cubana exiliada en Brasil, quien imprimía a los folletines de la casa “su estilo de producir historias rocambolescas que transcurrían en tierras y/o tiempos distantes”, en las palabras de Hamburguer. Eran títulos tales como O sheik de Agadir y Sangue e areia. Aquel año, Globo, en coincidencia con su comienzo como red nacional, despidió a Magadan y la reemplazó por Daniel Filho, inaugurando una nueva dramaturgia, con temas contemporáneos y brasileños.

Para comenzar, la novela Véu de noiva, de Janete Clair, contaba con un galán piloto de la Fórmula Uno, en un momento en que Emerson Fittipaldi era un héroe nacional. “Las modificaciones se inspiraron en el modelo que introdujo Beto Rockfeller, pero con una organización de producción más cercana al modelo industrial”, dice Hamburguer. Tanto es así que la emisora creó en 1971 un departamento de investigación para monitorear los movimientos cuantitativos y cualitativos de la audiencia, como parte de una política tendiente a “profesionalizar sus relaciones con los anunciantes y con las agencias de publicidad”. “Antes, la televisión todavía no se había convertido en un negocio tan rentable”, dice Hamburguer. “Sería interesante que los economistas empezasen a estudiar esa industria”. Hay allí otro filón prometedor que la preservación de los archivos televisivos puede estimular.

Proyecto
El archivo cuádruplex de la extinta TV Tupi (nº 2009/ 54923-7); Modalidad Ayuda a la Investigación – Programa de Infraestructura; Investigadora responsable Esther Império Hamburger (USP); Inversión R$ 446.934,77 (FAPESP).

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