luiz hossakaCaballo al Galope: pasión por la danza y por la equitaciónluiz hossaka
En la pintura, él espiaba a las bailarinas por detrás de los bastidores. Mujeres desnudas preparadas para tomar baño, caballos siendo preparados para la carrera, retratos de personalidades importantes. El francés Edgar Degas (1834-1917) fue un artista del mundo privado. Pero sus escenas intimistas no sirven obligatoriamente para retratar lo cotidiano de un parisiense culto, asiduo frecuentador de la Ópera de París.
Considerado el menos impresionista de todos los impresionistas, Degas cultivó la fascinación por el movimiento. En su trayectoria artística, las bailarinas clásicas y los caballos de carrera adquieren importancia por poseer cuerpos entrenados para el movimiento y la repetición. La expresión mayor de su estudio sobre esos temas está en su obra escultórica que, jamás fue expuesta al público mientras Degas vivía, fue descubierta tardíamente en su atelier (estudio), un año después de su muerte.
Dicha obra es muy querida por el público brasileño. Es difícil disociar el nombre del Museo de Arte de São Paulo (Masp) de la imagen de la Bailarina de Catorce Años de Degas, especie de ícono del museo, el cual posee la mayor colección de arte de América Latina. A la joven hecha en bronce, con los brazos extendidos hacia atrás y el pie al frente, como si ella se estuviese calentando para el espectáculo, se unen decenas de otras bailarinas, jokeys, caballos y muchachas en el cuarto de baño. Las 73 piezas forman una de las cuatro únicas colecciones completas de esculturas de Degas en el mundo -las otras tres están en el The Metropolitan Museum of Art, en Nueva York, en el Musée d’Orsay, en Paris, y en el Ny Carlsberg Glyptotek Museum, en Copenhague.
Las esculturas de Degas del Masp merecieron la atención de la historiadora Ana Gonçalves Magalhães que, en noviembre de 2000, defendió su tesis de doctorado intitulada Degas Escultor: Del Proceso de Fundición a la Colección de Bronces del Museo de Arte de São Paulo (Masp), en el Departamento de Artes Plásticas de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP). Dirigida por el importante historiador de arte y profesor Walter Zanini, Ana desarrolló sus investigaciones durante cuatroaños con auxilio de la beca de doctorado de la FAPESP y también recibió un auxilio viaje de la institución, lo que le permitió ir a Inglaterra y a Francia. En dichos países, entró en contacto con grandes especialistas en la obra de Edgar Degas, como el inglés Richard Kendall y la francesa Anne Pingeot, conservadora jefa de escultura del Orsay.
“La idea de desarrollar esta tesis nació en 1995, cuando yo realizaba una visita dirigida al Masp y me deparé con la colección completa expuesta”, narra Ana. “Quedé fascinada por las piezas y percibí que con ellas podría realizar un trabajo semejante al de mi maestría”, explica. Éste, desarrollado en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp) bajo la dirección del profesor Jorge Coli, analizaba los dos cuadros del también impresionista Claude Monet (1840-1926) pertenecientes al acervo del Masp.
En aquel trabajo, Ana estudió la composición de la obra de Monet, preocupándose con la manera cómo el pintor lidiaba con el movimiento y como estableció relaciones entre su arte y las artes de la fotografía y del cine, incipientes en aquellas postrimerías del siglo XIX y comienzos del siglo 20. Dicho trabajo tuvo como resultado el libro Claude Monet – A Canoa e a Ponte, editado por la Editora Pontes, con el apoyo de la FAPESP.
Como parte de su investigación sobre el movimiento en las esculturas de Degas, Ana fotografió cada una de las piezas de la colección del Masp. Esa tarea tuvo inicio en enero de 1999, después de un período de registro bibliográfico. “Esto me permitió obtener informaciones sobre el recorrido de esas obras antes de que llegasen a Brasil”, explica ella. Algunos indicios de ese camino fueron rastreados a partir de cuños de las galerías por las cuales las esculturas pasaron -por lo menos una alemana, la Galerie Fleichtheim, y una inglesa, la Marlborough Gallery, que las vendieron al Masp. Otros, a partir de la placa de firma de Degas creada por el fundidor de las esculturas.
En ese punto reside la mayor curiosidad sobre la colección de esculturas de Degas. Ninguna de las piezas fue hecha en bronce por su creador. “Toda la fundición fue póstuma. Los materiales originales eran cera, estopa, pedazos de alambre, corcho, arcilla y plastilina, una especie de material sintético”, explica la investigadora. Después de la muerte del artista, su marchand, Joseph Durand-Ruel, dejó a Albert Bartholomé, escultor y amigo íntimo de Degas, la misión de mandar a fundir 150 estatuas que habían sido encontradas en su estudio. El trabajo quedó a cargo de la casa de fundición de Adrien A. Hébrard.Estando muchas de ellas en pésimo estado de conservación, solamente 72 pudieron ser aprovechadas. Conforme contrato firmado entre el fundidor y los herederos de Degas, de cada una de ellas fueron hechos 22 ejemplares, formando así 22 series, de las cuales 20 fueron colocadas en el mercado.
Esas 20 series fueron bautizadas como de la “A” a la “T” y la mayor parte de las piezas pertenecientes al Masp son de la serie ‘S’, es decir, de la 19ª serie comercial. “Solamente una media docena no forma parte de ella”, dice Ana. La pieza con el número 73 es justamente La Bailarina de Catorce Años, la única exhibida por Degas en vida, en la exposición impresionista de 1881. Ella fue fundida separadamente de las 22 series de 72 piezas y de ella fueron hechos 25 ejemplares, tres más de lo previsto en el contrato. Los originales de cera de las esculturas de Degas se encuentran actualmente en la National Gallery de Washington.
“No se sabe muy bien cómo fue el proceso de fundición, pero se sabe que duró por lo menos una década, a partir de 1919”, dice la historiadora. La colección del Masp fue adquirida en 1951, cerca de dos años después de que Gilberto Chateaubriand y Pietro Maria Bardi recibieron una carta de Londres. El remitente era el dueño de la Marlborough Gallery, que se decía interesado en vender la colección completa de Degas a un gran museo, siempre que éste se comprometiese a mantenerla íntegra. “No conozco los valores, pero creo que la colección no debe haber sido muy cara, pues había muchos bienes de familia que no constaban en testamento y el comercio del arte estaba quebrado”, observa Ana.
“El impacto de la llegada de las piezas a Brasil fue muy grande”, afirma Luiz Hossaka, curador del Masp. Hossaka ya trabajaba en el museo en 1954, cuando la colección Degas llegó al país. “Ademá, Chateaubriand sabía movilizar a artistas, políticos, empresarios, a todo mundo”, dice Hossaka. Luego de desembarcar, las esculturas fueron expuestas en el Palacio de Itamaraty, en Río de Janeiro, y, después, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP).
Esto sucedió más o menos simultáneamente a una exposición itinerante de la colección del Masp por varias capitales europeas, que culminó en una gran muestra en el The Metropolitan Museum, en Nueva York. “Las esculturas de Degas no fueron porque se trataba de una muestra solamente de pintura”, destaca Ana. Curiosamente, dice la investigadora, cuando aquella muestra llegó a Nueva York, las piezas de Degas subastadas por Bardi y Chateaubriand ya valían diez veces más que en 1951, cuando fueron adquiridas.
De las 6.800 obras que forman el acervo del Masp, los 73 bronces de Degas representan la principal colección en lo que respecta al arte de la escultura. “Siempre tenemos recelo cuando ellas son pedidas por museos de otros países. Pero, debido a su importancia, es difícil negar el préstamo”, dice Eunice Morais Sophia, coordinadora del acervo del museo. “Entre los cuidados, exigimos que ellas sean transportadas en por lo menos tres aviones diferentes, pues, en el caso de que haya un accidente, se evitan daños en la colección entera”, explica.
El ambiente en el que las piezas son expuestas también debe estar sujeto a ciertos cuidados. “Al mudarlas de un ambiente a otro, las esculturas pueden dañarse. Lo ideal es que éstas permanezcan en un local de baja humedad”, dice Karen Cristine Barbosa, coordinadora del Departamento de Conservación y Restauración del Masp. Las esculturas de Degas del museo fueron expuestas en diversas instituciones americanas y europeas, como por ejemplo, el Museo Van Gogh, en Ámsterdam.
“Es muy interesante destacar que la colección permite la realización de exposiciones completamente diferentes entre sí”, observa Eunice. “Se puede hacer una exposición solamente sobre las técnicas del ballet clásico, o solo con las escenas íntimas de las jóvenes en el baño, o, entonces, solamente de corridas de caballos. Cuando los curadores internacionales piden las piezas prestadas, en general, ya tienen una idea de la forma en que pueden aprovecharlas para realizar lo que desean en sus muestras”, dice. Luiz Hossaka recuerda que, en los años 50, era común ver a estudiantes de dibujo y de danza visitando la colección.
La obra escultórica de Degas es rodeada por algunos misterios, aún no descifrados por la historia del arte. Una pregunta que hay que hacerse, es por qué motivo el maestro de la pintura, heredero de la tradición del diseño desarrollada por Raphael (1483-1520) e Ingres (1780-1867), tendría dejado sus esculturas escondidas en el estudio, habiendo llevado al público solamente La Bailarina de Catorce Años. “Una hipótesis defendida por los estudiosos hasta la década del 80 es que la exposición de laBailarina , en 1881, fuera un fracaso tan grande, que Degas habría desistido de exhibir sus esculturas”, explica Ana. “Personalmente, por lo que leí sobre su personalidad, creo difícil que Degas fuese un hombre que se intimidase con este tipo de cosas”, considera.El hecho es que, en 1881, La Bailarina de Catorce Años no fue comprendida como una pieza escultórica.
“Degas escogió materiales sumamente alternativos para realizarla. Originalmente, era de cera, vestida con un tutú de ballet y un corpiño de tejido de verdad. En la cabeza, un lazo de cinta y una peluca”, relata Ana. “Para el siglo XIX, aquéllos eran materiales fácilmente utilizados en un boceto y no en una pieza acabada”, continua. Había también una contradicción, pues la cera era un material muy utilizado en los museos de ciencia y de cera, para hacer piezas ultrarrealistas. Y la bailarina de Degas jugaba con este aspecto realista, comenzando por el tamaño, equivalente a dos tercios del natural. Sin embargo, después que la colección escultórica de Degas llegó al público, la joven bailarina se convirtió en un éxito. “Cuando llegó a Brasil, la bailarina ya era un ícono representativo de la obra de Degas”, dice.
Lenguajes
Muchos teóricos creen que Degas solía dejar las esculturas lejos del público, pues servirían de esbozo para sus dibujos y pinturas. Otros creen que su relación con la escultura solo se habría intensificado en los últimos años de vida, cuando, paulatinamente, fue perdiendo la visión, como resultado de un accidente que sufriera durante la guerra franco-prusiana. “Sin dudas, la pintura siempre fue la carta de presentación de la obra de Degas, pero durante toda la vida él trabajó en diversos lenguajes con la misma intensidad”, explica Ana.”Él desarrolló la escultura desde temprano, en la década del 1860. Uno de los primeros cursos en que se inscribió en la Escuela de Bellas Artes fue el de escultura. Entonces lo que tal vez haya sucedido es que él creía que su escultura aún no llegaba a una madurez a tal punto de ser expuesta”, concluye la investigadora.
Algo comprensible para un artista contemporáneo de Auguste Rodin (1840-1917), según hipótesis registradas en la tesis de la investigadora.Por otro lado, conforme ella dice, de hecho, la ceguera contribuyó a la aproximación del artista al trabajo tridimensional. “Pero, en determinado momento, en 1912, Degas fue obligado a abandonar el edificio donde mantuviera su estudio. Él quedó muy mal y comenzó a deambular por las calles de París. Acabó abandonando la pintura”, relata la historiadora.
Entre las informaciones históricas descubiertas por Ana a partir del manipuleo y de las fotografías tomadas de las piezas, está la de que éstas deben haber pertenecido a una importante galería alemana en la década del 20, la Galerie Fleichtheim. El marchand, que también fue editor de una importante revista alemana de arte moderno, emigró a Inglaterra con la ascensión del nazismo, lo que ofrece una pista sobre cómo las esculturas fueron a parar a Londres. Las piezas también posee sellos de la aduana francesa, los cuales eran muy utilizados, hasta la década del 40, cada vez que una obra de arte salía del país.
Para comprender el proceso de transformación de esculturas hechas en diversos materiales en trabajos hechos en bronce, Ana tuvo que visitar el estudio de artesanos especializados en la técnica de cera perdida. Mediante esa técnica, una piezaoriginal es envuelta poryeso, el cual da origen a un molde. Esa forma es rellenada con cera. El conjunto es llevado a un horno a alta temperatura, en el cual la cera derretida abandona el molde a través de un orificio. A partir de allí, la cavidad del recipiente sirve de receptáculo para el bronce y la pieza original es reproducida tal cual su original.
“Es curioso notar que el fundidor se preocupó en reproducir las piezas exactamente en la forma que Degas las dejó”, dice Ana. Fueron mantenidas las marcas de las herramientas, la ausencia de brazos y también otros detalles, lo que muestra que no hubo preocupación, por parte del fundidor, en intentar imaginar qué resultado final diferente el artista deseaba. Según Ana, sería necesario valerse de técnicas más sofisticadas para identificar otros detalles sobre el proceso de fundición de los bronces de Degas. El uso de los rayos X, por ejemplo, permitiría identificar cómo fueron moldeadas las piezas: si fueron fundidas por partes o soldadas del mismo modo.
“Esa colección de esculturas es una de las predilectas del público. Por eso también sentimos pena cuando ésta es prestada a otras instituciones”, dice Eunice. Es bueno notar que el cuidado con las jóvenes y caballos de Degas es tanto, que los lazos en los cabellos de las bailarinas de la exposición no son los originales. Éstos están preservados en la reserva técnica. Actualmente, dos docenas de esculturas pueden ser vistas en el segundo piso del Masp, junto a dos pinturas del artista francés.
El Proyecto
La Colección de Esculturas de Edgar Degas en el Masp (nº 96/02840-9); Modalidad Beca de doctorado; Director de tesis Walter Zanini – Departamento de Artes Plásticas de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP); Inversión R$ 85.824,42
