Emidio Luisi / Archivo GEDES SESC Memórias, 2010Escena de Policarpo Quaresma, de 2010, exhibida en enero por TV SescEmidio Luisi / Archivo GEDES SESC Memórias, 2010
Un actor que intenta sentir una emoción para forjar los sentimientos de un personaje no puede estar en el escenario de Antunes Filho, de 82 años.
Desde 1978, el más veterano de los directores brasileños vivos se muestra reacio a los clichés del realismo que él mismo ejerció durante una fase inmediatamente anterior a ese año signado por el estreno de Macunaíma, su histórica adaptación de la obra de Mário de Andrade.
Y es precisamente en ese momento cuando, tal como lo reconocen algunos teóricos teatrales brasileños, se produce el ingreso a la contemporaneidad del teatro nacional. En el libro Panorama do teatro brasileiro, por ejemplo, el crítico Sábato Magaldi sostiene que el montaje de Macunaíma es el principal aspirante a ocupar ese sitial en calidad de hito.
Inquieto por naturaleza, Antunes no se satisface con la posición conquistada. En cada trabajo intenta superarse a sí mismo, y ahora sostiene que se ha deparado con uno de los mayores retos de su carrera: pretende poner en escena Hamlet, de William Shakespeare. “No sé cuándo estrenará, pues no quiero hacerlo corriendo; quiero contar con tiempo para poder hacer una salutación al teatro con esta puesta”, dice.
Y la empresa surge justamente cuando la producción más reciente de Antunes es repasada en el marco de un proyecto de TV Sesc, que filmó sus tres últimas obras, Policarpo Quaresma, Foi Carmen y Lamartine Babo. Estas versiones para televisión se exhibieron en enero.
Pero, ¿qué es lo que hace del trabajo de Antunes un pilar de casi todo aquello que aún en los días actuales se produce en términos de representación escénica en suelo brasileño? En primer lugar, ese legado se apoya precisamente en el alejamiento de las técnicas del realismo. La imitación de la vida deja de ser una prerrogativa. Así, su recreación parece cobrar más sentido.
En la época en que se estrenó Macunaíma, el cine articulaba las herramientas necesarias para recortar el sueño naturalista en la pantalla, aunque el propio Glauber Rocha (1939-1981) y otros cineastas de vanguardia le hayan prestado su talento a un contrapunto con la mímesis.
Por ende, el teatro se reinventaba entonces en busca de lenguajes desconocidos, celoso de algo que se perdiera en el simultaneidad con el séptimo arte. Y no solamente en Brasil. El experimentalismo atravesó el mundo, inspirado fundamentalmente en el trabajo de algunos artistas europeos.
Antunes comenta que desde el comienzo de su carrera, en los años 1940, les asignaba un sentido casi dogmático a los métodos de Stanislavski, una especie de padre del naturalismo. Aún hoy en día, la metodología del director y teórico ruso va debajo del brazo de cualquier estudiante de arte escénico de las principales escuelas del mundo.
Paquito / Archivo GEDES SESC Memórias, 1984Macunaíma, en la puesta de 1978: un hito del teatro brasileño contemporáneoPaquito / Archivo GEDES SESC Memórias, 1984
Uno de los mayores éxitos de Antunes antes de la recreación de su propio estilo en los años 1970 tiene fundamentos técnicos en las teorías de Stanislavski. Plantão 21 (1959), de Sidney Kingsley, recrea situaciones en una comisaría, tanteando la verosimilitud típica del cine. El espectáculo es protagonizado por un comisario cuyas convicciones éticas terminan por remodelarse en un ambiente corrupto. En el elenco estaban Jardel Filho, Mauro Mendonça y Laura Cardoso, entre otros.
Y es precisamente el estilo de Plantão 21 lo que Macunaíma rechaza. Este experimento escénico inauguró el Centro de Investigación Teatral de Antunes (que existe hasta los días actuales y es subsidiado por Sesc-SP) y se valió tanto del distanciamiento crítico planteado por el alemán Bertolt Brecht como de la estilización gestual de los expresionistas.
Como recuerda Sebastião Milaré en su Hierofania, un estudio sobre la trayectoria y la elaboración del método de creación de Antunes, los elementos escénicos del montaje parecían “resumirse a hojas de diario y largas extensiones de tela blanca, que se transformaban en bosques, en ríos, en tantas cosas”.
A partir de ese momento, Antunes se abre a un verdadero brote creativo, que resultó en espectáculos tales como Nelson Rodrigues, o eterno retorno (1981), Romeu e Julieta (1984) y Nova velha história (1991). En este último, el director llega a crear un idioma específico para los personajes de la obra. El espectador, obviamente, no comprendía lo que se decía, pero embarcaba en el hilo narrativo de una fábula absolutamente familiar.
El camino trazado por Antunes en busca de un lenguaje propio pasó así por influencias internacionales importantes, tales como los trabajos del director escénico polaco Tadeusz Kantor, el ballet de la coreógrafa alemana Pina Bausch y el butoh post catástrofe nuclear del bailarín japonés Kazuo Ohno.
La obsesión del director por un trabajo vocal eficiente para el escenario –aún hoy, cuando habla de la voz del actor, Antunes sostiene que es la nuca, y no la boca, la fuente principal de emisión sonora– resultó en puestas históricas de tragedias griegas como Fragmentos troianos (1999) y Medeia (2001). De sus espectáculos salieron actores como Cacá Carvalho, Luís Melo y Giulia Gam.
Actualmente, Antunes está abocado a Hamlet, pero aún no está seguro acerca del camino que ha de seguir para el clásico del autor inglés William Shakespeare.
Dice que seguramente otros montajes antecederán a éste, dada la complejidad de la obra protagonizada por el príncipe de Dinamarca. Y mientras no se decide por un nuevo montaje, el director observa el escenario vacío de su centro de investigación, que tiene, sobre la puerta de entrada, un pequeño cuadro en donde puede leerse:
“De ninguna manera puede decirse que no haya nada en un escenario vacío, en un escenario que se pise de improviso. Al contrario. Existe allí un mundo desbordante de cosas. O mejor dicho, es como si de la nada surgieran una infinidad de cosas y acontecimientos, sin que se sepa cómo y cuándo”. Ese texto es de Kazuo Ohno.
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