Una artista talentosa provocó un escándalo en la sociedad burguesa luego de convertirse en amante de su maestro, un hombre casado, y quedar embarazada de éste dos veces. Otra presentó ante el jurado de un importante concurso de escultura un dictamen positivo de Rodin sobre su obra, y perdió en la competencia. Historias como éstas se confundirían fácilmente con las situaciones vividas por Camille Claudel u otra artista parisina de su tiempo.Sin embargo, forman parte de un agitado escenario artístico ubicado muy lejos de Paris, en el mismo período: Río de Janeiro.
Estas historias sucedieron con Abigail de Andrade y Julieta de França, dos de las mujeres cuyas trayectorias se narran en la tesis doctoral De profesión artista: las pintoras y escultoras brasileñas entre 1884 y 1922, defendida por Ana Paula Simioni, luego de una investigación financiada por la FAPESP. El tema fue llevado a la mesa examinadora universitaria de la Universidad de São Paulo (USP) a comienzos de agosto, pocos días antes de que la Pinacoteca del Estado de São Paulo inaugurara la muestra Mujeres pintoras – la casa y el mundo, en la cual obras de algunas de las mujeres mencionadas en la tesis pueden contemplarse.
Las historias de Abigail y Julieta surgieron de una intensa investigación llevada a cabo en los diccionarios artísticos brasileños y en catálogos y documentos de la Academia Imperial de Bellas Artes que, con el advenimiento de la República, se transformó en Escuela Nacional de Bellas Artes. “Mi curiosidad sobre el tema surgió a partir de la observación de que, más allá de que los dos mayores nombres de las artes plásticas del Modernismo son femeninos (Tarsila do Amaral y Anita Malfatti), no se escucha hablar de mujeres pintoras anteriores a ellas”, explica Ana Paula. “Empecé a indagar si esas modernistas habían salido de la nada”, continua.
La Academia Imperial
En una investigación preliminar realizada en los principales diccionarios artísticos, Ana Paula encontró 91 nombres de mujeres que actuaron como artistas plásticas entre 1840 y 1922. Cuando empezó a estudiar los catálogos de las exposiciones de la Academia Imperial, con miras a ceñir su trabajo a la más importante institución artística del Imperio, ese número se elevó a 212, solamente entre los años 1844 y 1922. Efectivamente, las modernistas no habían salido de la nada. Lo que la nueva cifra demostró también fue que muchas mujeres fueron excluidas de los registros históricos (los diccionarios). De allí que, posiblemente, poco o nada se escuche de otros nombre femeninos antes de Tarsila y Anita.
“Como el foco de la investigación pasó a ser la Academia, urgió hacer una serie de recortes sobre el tema”, comenta Ana Paula. Por ejemplo, el conocimiento del trabajo de esas artistas debió limitarse a las modalidades aceptadas por la institución: la pintura y la escultura. También se fijó un recorte geográfico, puesto que la mayor parte de las artistas que expusieron en la Academia Imperial provenía de Río de Janeiro y São Paulo.
A medida que la investigación avanzó, Ana Paula se dio cuenta de que sería imposible disociar la historia de las artistas brasileñas del final del Imperio y el comienzo de la República de la historia de la educación femenina. Si por un lado las chicas eran entrenadas para las labores hogareñas en las instituciones de enseñanza formal, por otro se les prohibió hasta la proclamación de la República matricularse en escuelas de bellas artes – cosa que no les impedía inscribir sus trabajos en las exposiciones anuales. De allí el gran número de participantes del ala femenina desde 1844.
El modelo vivo
La prohibición era producto del uso del modelo vivo en las áreas de las bellas artes, una herencia de la tradición francesa, la misma que legara a Río de Janeiro la propia constitución de la Academia Imperial. Esencial para el aprendizaje de las artes académicas, el modelo vivo era considerado abusivo para la educación y la moral de las muchachas. Pero, ¿qué fue entonces lo que llevó a tantas mujeres a exponer en la Academia Imperial, si ésta estuvo vedada para ellas hasta el final del Imperio? Ana Paula demuestra que diversos otros espacios permitieron el aprendizaje de las artes por parte de las mujeres, pese a otros tantos factores en contra de su desarrollo creador – los quehaceres domésticos, la distancia oficial de los estudios.
“Un espacio importante fue el Liceo de Artes y Oficios de Río de Janeiro”, observa la investigadora. “Desde 1881 las mujeres pudieron matricularse en el Liceo, donde no existía el uso del modelo vivo”, comenta. “El perfil de la institución era sin embargo menos ligado a las bellas artes y más volcado hacia la actividad artesanal – ellas aprendían a dactilografiar, por ejemplo”. También los atelieres particulares tuvieron mucho éxito en Río de Janeiro. El más famoso, el de los hermanos Rodolfo y Henrique Bernardelli, les rindió buenos dividendos a sus propietarios, multiplicando también así su notoriedad, principalmente la de Rodolfo, que fue director de la Academia Imperial.
Muchas artistas de la época aprendieron su oficio en el ambiente familiar, con sus padres u otros parientes, maridos y amantes. Abigail de Andrade, primera protagonista de esta historia, fue una de ellas. Por su causa el estudio desarrollado por Ana Paula tiene su hito inicial en 1884 y no en los años 1840, época sobre la cual la investigadora había reunido algunos indicios. “En 1884 se realizó la última muestra del Imperio – en los años posteriores, debido a la crisis atravesada por el régimen, no había dinero para la realización de salones de arte”, comenta la investigadora.
Fue pues en aquel año: Abigail de Andrade, originaria de Vassouras, interior de Río de Janeiro, fue la única mujer que recibió la medalla de oro por cuatro lienzos en el Salón Imperial, junto a otros tres pintores. Entre las telas, Meu ateliê y Um cesto de compra. Su participación en el Salón Imperial fue comentada por Gonzaga Duque, un importante crítico de arte de la época, quien no escatimó elogios: “Es una artista de verdad, diré que es a una gran artista que debemos esperar”. Gonzaga, perteneciente al grupo de los que consideraban amateurs a las mujeres artistas en general, veía en Abigail a una verdadera profesional: “hace de la pintura su profesión, no como otras, que rodeadas de los mismos cuidados paternales, aprenden solamente el pequeño arte colegial”.
Con un maestro particular
Sin embargo, un escándalo para la época hizo que la historia de Abigail fuese borrada por su propia familia. La artista se convirtió en amante de Angelo Agostini, un importante artista e ilustrador, su maestro particular. El romance con este hombre casado engendró una hija: Angelina Agostini. La pareja llegó a huir a París, donde Abigail quedó embarazada por segunda vez. Pero el bebé falleció un poco antes de que la madre también sucumbiera. “La historia causó tamaño escándalo en Río de Janeiro que la propia familia procuró no dejar para la posteridad las huellas de Abigail”, comenta Ana Paula.
Otra alternativa para el aprendizaje de las artes era viajar a París y frecuentar la Academie Julien, uno de los principales polos de artes, que recibía a innumerables estudiantes extranjeras. Fue allí que Julieta de França estudió, y también en el Instituto Rodin. Su historia también cayó en el olvido, en este caso no por un motivo amoroso, sino político.Al cabo de vivir cinco años en París, Julieta regresó a Río de Janeiro en 1907, y se inscribió en un concurso para un Monumento a la República. No ganó, pero tampoco se convenció de la no validez de su obra. Regresó a París y les presentó su trabajo a diversos artistas, y obtuvo dictámenes favorables de varios de ellos, incluso de Auguste Rodin.
Con esos certificados en manos, fue nuevamente a golpear las puertas de la Academia de Bellas Artes, entonces dirigida por Rodolfo Bernardelli, el mismo que rechazara su obra. Curiosamente, Julieta desapareció de los circuitos artísticos cariocas, probablemente por haber desafiado con su certificación parisiense a uno de los artistas más poderosos de la República.
Otro caso interesante fue el de Georgina Albuquerque, la mujer que enmarca el final del período escogido por Ana Paula. En 1922, fue la primera artista que presentó un lienzo del género pintura de historia, el más noble del academicismo, aunque en ese período el género ya había caído en desuso. No solamente el género, sino también su contenido fue que llamó la atención. Se trata de una escena en que la Princesa Leopoldina conduce una reunión del Consejo de Estado, en homenaje al centenario de la Independencia. “Aunque esta obra se presentó en un período de declinación del academicismo, Georgina ganó con todo notoriedad por producir una escena histórica”, comenta Ana Paula.
El análisis de las diversas circunstancias educativas y las narraciones sobre algunos artistas – vale recordar también a Berthe Worms y Nicolina Vaz de Assis – hacen de la tesis de Ana Paula un curioso camino hacia la comprensión de cómo las mujeres artistas, consideradas amateurs en la época del Imperio, se ganaron la aceptación por sus actividades profesionales con el correr del tiempo. “Muchas de ellas se mantenían y mantuvieron a sus familias a través del arte, principalmente en Río de Janeiro”, comenta la investigadora. “Con la tesis espero haber demostrado que, entre los escritos de Félix Ferreira, asentados en una tradición, por cierto internacional, de estereotipar la producción femenina como típicamente amateur, y la publicación de Paranóia e mistificação, donde Monteiro Lobato escudriñaba la obra de Anita Malfatti como salida de una profesional, mucha cosas habían cambiado en el campo artístico”, finaliza.
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