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Carmen MirandaReproducciónBrasil, década de 1930. Argentina, década de 1920. En pos de una modernización y de un nuevo pacto social, los gobiernos de ambos países introducen programas nacionalistas, basados en la disciplina del trabajo y en una identidad colectiva común. En las radios, un samba de glorificación le canta a la inmensidad de la naturaleza brasileña; un tango perfila a la patria como la afectuosa compañera de un valeroso argentino. Pero algo hace ruido: en la voz de Carmen Miranda (1909-1955), un malandro se queja porque debe trabajar. En la de Carlos Gardel (1890-1935), un pibe acusa a otro de no ser lo suficientemente marginal.
Esa escena y su “aparente incongruencia” constituyen el punto de partida del libro publicado recientemente e intitulado Pandeiros e bandoneones: Vozes disciplinadoras e marginais no samba e no tango (editorial Unifesp), de Andreia dos Santos Menezes, docente del Departamento de Letras de la Universidad Federal de São Paulo (Unifesp). A partir del análisis de sus letras, en dicho trabajo se estudia de qué modo esos géneros musicales, que cobraron relieve en un período de intenso nacionalismo, respondieron a los conflictos de la época y fueron tallados por ellos. “¿No resulta contradictorio que en las músicas asimiladas como símbolos nacionales aparezcan tantos marginales? ¿Que hablen de un estilo de vida tan diferente al del ciudadano ideal?”, plantea la investigadora, resumiendo el tema central de su análisis. El corpus de la obra cuenta con más de 80 canciones de cada género y abarca un período de alrededor de 30 años cuyos hitos son “Mi noche triste” (1916), de Pascual Contursi (1888-1932), a la cual se considera el primer tango canción, y “Se você jurar” (1930), de Ismael Silva (1905-1978) y Nilton Barros (1899-1931), considerado como el comienzo de un samba moderno, carioca y urbano.
Para cuando esos géneros musicales se consolidaron, Brasil y Argentina experimentaban un crecimiento demográfico, principalmente urbano, con políticas que propiciaban la inmigración y una industrialización emergente. En 1912 se promulgó en Argentina la Ley Sáenz Peña, que introdujo el voto obligatorio para todos los varones mayores de 18 años, y que hizo posible, cuatro años más tarde, la elección de Hipólito Yrigoyen (1852-1933), de la Unión Cívica Radical, para la Presidencia de la Nación. En Brasil, Getúlio Vargas (1882-1954) llegó al poder en 1930, con un proyecto de reordenamiento de nacional que luego se radicalizaría, entre 1937 y 1945, en el Estado Novo. En ambos países, los medios de comunicación ejercían una función estratégica, bregando por la constitución de un sentimiento de pertenencia a la nación. El tango y el samba se transformaron así en fenómenos nacionales.
La música de Ary Barroso se convertiría en “buque insignia” de ‘sambas-exaltação’ en sintonía con la ideología gobernante
El tango, nacido en los suburbios de Buenos Aires y también de Montevideo, en Uruguay, se afianzó como una síntesis entre los aspectos de la vida rural y los de la ciudad cosmopolita. La figura del compadrito se convierte en el eje central de ese contexto: descendiente del gaucho, un símbolo cultural argentino, se caracteriza por su rechazo a someterse a la disciplina, representada por la familia, la escuela, la iglesia, la política y el Ejército. Con base en personajes populares reales, que ya pertenecían al pasado al momento de popularizarse el género musical, el tango puede cantarse de distintas maneras, tal como lo muestra la investigadora.
“No aflojés”, compuesto en 1933 por Pedro Maffia (1899-1967), Sebastián Piana (1903-1944) y Mario Battistella (1893-1968), por ejemplo, alude a un compadrito de tiempos idos, elogiando su coraje y sus acciones y lamentando que el tiempo traicionero lo haya maltratado. “Más que un lamento, ese tango es una súplica al compadrito para que este, que se caracteriza por su valentía, resista y no desaparezca”, escribe Andreia dos Santos Menezes. La autora de Pandeiros e bandoneones pone de relieve que la desaparición del personaje se da como consecuencia de la modernización del país y por eso la misma termina siendo objeto de crítica en la canción. También hay tangos con una perspectiva inversa: “Mala entraña”, compuesto en 1927 por Enrique Maciel (1897-1962) y Celedonio Flores (1896-1947), inicialmente parece elogiar al compadrito, pero termina responsabilizándolo de los problemas que causa. Según la investigadora, la connotación negativa de esa figura se asocia a “las voces alineadas con la perspectiva disciplinadora del Estado”. Si bien antes era la reafirmación de un grupo marginal, el compadrito se va debilitando como discurso cuando el tango se convierte en un fenómeno masivo.
Símbolos nacionales
Tanto el tango como el samba son originariamente la expresión de una población marginal. En Argentina, el género se transformó en un símbolo nacional una vez que la aristocracia, al recibir noticias de su éxito en Europa, pasó a valorarlo mediante un proceso al cual contribuyó vigorosamente Carlos Gardel, quien inicialmente se radicó en Francia. En tanto, el samba contó incluso con el apoyo del Estado para consolidarse como emblema nacional en Brasil. El historiador Alessander Kerber, docente de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), destaca el caso de la portuguesa Carmen Miranda: “Uno de sus primeros discos, de 1930, en el cual grabó la canción “Ta-hí”, vendió más de 30 mil copias en una época en la cual un gran éxito de Carnaval vendía 5 mil copias”. Autor de Carlos Gardel e Carmen Miranda: representações da Argentina e do Brasil, Kerbrer recuerda incluso que, en una de las giras de la artista por Estados Unidos, el gobierno de Getúlio Vargas financió el viaje de su banda, cuyo nombre era Bando da Lua. El objetivo era garantizar que, al patrocinar al grupo, las ejecuciones musicales no se americanizaran, a diferencia de lo que había ocurrido con Serenata tropical (Down Argentine Way, según el original), un filme dirigido por Irving Cummings que, sin respetar el contexto, presentaba a una artista considerada un símbolo brasileño en una trama y un contexto argentinos. “Interpretaciones como esa disgustaron a una elite que anhelaba ver a Brasil representado de una forma más nacionalista”, explica Kerber.
Y la lámpara del cuarto también tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar
Mi noche triste, de Pascual Contursi
El Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, en portugués) cumplió un rol fundamental para la configuración de una identidad nacional a partir del samba. Ese organismo, creado por el Estado Novo en 1939, no tardó en presionar a los compositores para que dejaran de lado aquellos elementos que se consideraban indeseables para el desarrollo del país, censurando las letras cuyo contenido desmerecía el trabajo, fundamentalmente aquellas asociadas con el malevaje [malandragem]. Aludiendo a la composición en la que Wilson Batista canta “eu tenho orgulho de ser tão vadio” [“estoy orgulloso de ser tan vago”], Adalberto Paranhos, docente de la Universidad Federal de Uberlândia (UFU) y autor de Os desafinados: Sambas e bambas no “Estado Novo”, dice: “El samba debería ocuparse de otras cosas y no, como en el caso de Lenço no pescoço [Pañuelo al cuello] [1933], de la exaltación de la figura del malandro. Debería hablar de otro tipo de Brasil, como en Aquarela do Brasil [1939], que enumeraba nuestro rosario de magnificencias, bellezas naturales, estilos característicos”. El samba de Ary Barroso (1903-1964) se erigiría como buque insignia del llamado samba-exaltação alineado con la ideología gobernante, dice el historiador.
Al igual que Andrea dos Santos Menezes, Paranhos se dedica a estudiar la persistencia de la figura del malandro en los sambas hasta 1945. “Nosotros disponemos de una cantidad considerable de composiciones que rompen con el coro aparente de unanimidad en torno al culto al trabajo que supuestamente repicaría durante el período de la dictadura varguista”, dice, argumentando que la presencia de discursos disonantes al oficial constituye un ejemplo de que ningún régimen dictatorial logra acallar totalmente el clamor opositor. Y recuerda que canciones tales como Sete e meia da manhã [Las siete y media de la mañana], compuesta en 1945 por Pedro Caetano (1901-1992) y Claudionor Cruz (1910-1995), Não admito [No lo acepto], compuesta por Ciro de Souza (1911-1995) y Augusto Garcez en 1940 y, dos años después Vai trabalhar [Andá a trabajar], de Ciro de Souza, muestran al trabajo como un sacrificio. Lo habitual es que se escuchen voces de mujeres quejándose de que sus parejas no trabajan. En la última de ellas, por ejemplo, Aracy de Almeida (1914-1988) canta: “Isso não me convém/ E não fica bem/ Eu no lesco-lesco/ Na beira do tanque/ Pra ganhar dinheiro/ E você no samba o dia inteiro” [Esto no me conviene/ No está bueno/ Yo trajinando a diario/ Al pie del cañón/ Para ganar el sustento/ Y vos todo el día de samba].
Paranhos hace hincapié en la ambigüedad de canciones como esas, que retratan a un mismo tiempo la crítica al malandro y su modo de vida, como enemigo del trabajador. Según el historiador, además, cuando la mujer acusa a su pareja de dedicarse solo al samba, no estaría haciendo justamente una apología del trabajo. “Al contrario”, dice, “ellas incitan a sus compañeros a esforzarse también lo suficiente como para al menos poder repartir la cuota de sacrificio y mortificación de los cuerpos que representa el trabajo. Eso es algo muy distinto al discurso oficial de la cultura del trabajo, que exalta al mismo como una forma de realización personal”.
En tanto, para Dos Santos Menezes, quien le dedica un capítulo de su Pandeiros e bandoneones a las canciones de este tipo, el discurso de la mujer que se queja de la vagancia del marido coincide con el “enfoque disciplinador” del Estado. Esto es así porque, desde su punto de vista, su ocio es condenado precisamente cuando “el vagabundo y el malandro queda a la vista como ejemplos de una postura que el brasileño debería evitar”.
Una composición famosa que puede leerse desde varios puntos de vista es Recenseamento. Compuesta en 1940 por Assis Valente (1911-1958), relata el caso de una mujer pobre que vive en el morro y cuenta que recibió la visita de un agente del censo. Al notar la expresión de reprobación del visitante que le pregunta si “su morocho” “es de ‘yugarla’” o de los que “de la farra”, ella contesta cantando: O meu moreno é brasileiro, é fuzileiro/ é o que sai com a bandeira do seu batalhão! [¡Mi moreno es brasileño, es un soldado/ es el que lleva la bandera de su batallón!] Y así sigue, entonando ejemplos de alborozo pese a las penurias. Según Dos Santos Menezes, la interpretación de Carmen Miranda, una de las versiones más populares, denota cierta ironía en la voz de la cantante, que simula elogiar a las Fuerzas Armadas al tiempo que se queja, en forma velada, de la pobreza. En opinión de Paranhos, al contrario, el “morocho” sería el maestresala de una escola de samba [gran sambista que va siempre en pareja con la portabandera de la agrupación] y la semblanza de toda la carencia que hay en la casucha de la favela contrastaría con la supuesta pujanza nacional. En tanto, Kerber vislumbra, especialmente en los últimos versos de la canción, una alusión al discurso oficial que hacía apología de una supuesta armonía nacional.
El malandro al que hace mención parece que aún tendría mucho que aportar al debate acerca de la historia nacional.
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