La muerte de Hilda Hilst (1930-2004) llegó junto con la cuestión atinente a la literatura de Hilda Hilst, que se encuentra recién en sus albores. Aunque la autora ha alcanzado gran notoriedad personal debido a su inteligencia fuera de lo común, aliada a un temperamento verdaderamente exuberante y un apronte de espíritu capaz de sorprender en medio a las banales pautas de las entrevistas, su obra, de rara extensión y variedad, es todavía en gran medida desconocida. En rigor, Hilst jamás fue objeto de una crítica alguna lo suficientemente amplia y esclarecedora, a no ser alguna que otra lectura puntual bien hecha de sus textos. A lo sumo se le asignó todo aquello que se confirmó ampliamente en el noticiario de su muerte: mujer audaz, original, avanzada para a su época, loca refinada, explosiva etc.
Pueden esgrimirse ciertas hipótesis para fijar ese cuadro en el que la imagen pública de la artista como una excéntrica predominó ampliamente por sobre el conocimiento de su obra: el comportamiento liberal de Hilda de cara a los cánones morales vigentes en ciertos tiempos y ciertos lugares sociales; la célebre belleza de la autora; la distancia que su obra mantiene al respecto de los valores modernistas predominantes en Brasil y más aún en São Paulo, sobre todo en lo que atañe a la cuestión del contenido “nacional”, que sencillamente no figura para Hilda; la dificultad de lectura básica de sus textos, dada su exigencia de erudición literaria, filosófica e incluso científica, que acaba generando el empleo de un “vocabulario final” altamente idiosincrásico; su alejamiento radical de los centros de convivencia intelectual predominantes en el país, ya que vivió desde los años 1960 prácticamente recluida en una casa de campo en las cercanías de Campinas (São Paulo); la estrategia escandalosade llamar la atención hacia su obra por medio de su supuesta adhesión al registro pornográfico, lo que evidentemente contraría el pudor académico y la jerarquización vigente de los géneros literarios; la producción prolífica y errática entre géneros literarios muy diversos e incluso la mezcla sin precedentes de todos ellos en el seno de cada texto; la publicación de prácticamente toda la obra en ediciones artesanales, en general muy lindas, producidas por artistas amigos, pero sin ningún alcance de distribución; el desinterés de la autora por todo aquello que se relacionase con los aspectos contractuales de las ediciones; en fin, no es necesario seguir la lista.
Está perfectamente claro que muchas son las explicaciones posibles para la escasa crítica y el parco conocimiento público de Hilda Hilst como cuestión literaria. Pero nada de ello puede justificar la soberana ignorancia que de allí resulta, explicable o no.Así, más relevante que relacionar estas hipótesis referentes a por qué la lectura de la obra hilsteana acabó no haciéndose efectiva hasta ahora, quizás sea evocar aspectos fecundos que puedan explorarse mediante hipótesis de trabajo volcadas de ahora en adelante hacia la obra, dejando estratégicamente a la artista atrás. En otros términos: esto significa que el principal esfuerzo de la crítica de Hilda Hilst consiste ahora precisamente en olvidar, estratégicamente, a la extraordinaria persona (y amiga encantadora, si se permite una infidencia personal) que ella fue durante toda su vida, y más aún a lo largo de su difícil final, que es cuando más se observa el valor de un carácter, según la antigua tópica del siglo diecisiete relativa al último combate, en el cual, dependiendo de cómo se pierda, y necesariamente se pierde, pues entonces se gana.
Una vez asegurada la prevalencia de las articulaciones textuales por sobre las biográficas, se puede sostener sí una pauta para nada pequeña de aspectos de su obra, que debe analizarse en el marco de trabajos densos, como por ejemplo la cuestión de los distintos usos de lo obsceno o la cuestión de la anarquía de los géneros interna a sus textos de cualquier género. En este último aspecto, se puede considerar que los textos de Hilda Hilst se efectúan como ejercicios de estilo, esto es, ellos hacen o dicen aquello que les es propio basados en el empleo de matrices canónicas en los diferentes géneros de la tradición, como por ejemplo los cantares bíblicos, el cancionero galaico-portugués, la canción petrarquista, la poesía mística española, el idilio arcadio, la novela epistolar libertina, etc.
Con todo, esta imitación a la antigua jamás se practica con un purismo arqueológico, sino más bien sometida a la mediación de autores decisivos del siglo XX: las imágenes sublimes de Rilke; el flujo de consciencia de Joyce, la escena minimalista de Beckett, el sensacionismo de Pessoa, sólo para evocar un cuarteto de escritores fácilmente reconocibles en sus escritos.
Más allá de ese poligrafismo, Hilda Hilst funde en un solo texto todos los géneros que practica, tal como lo hace de manera ejemplar en A obscena senhora D : poesía lírica (ya sea por la inclusión de versos en la narración o al imprimirle ritmo a la prosa, lo que adquiere en ella una dicción sumamente particular), teatro (haciendo que el así llamado flujo de consciencia tome forma dialógica, por ejemplo) e incluso la crónica (al insertar en la ficción comentarios de sucesos o personajes históricos conocidos).
Hay otras cuestiones inmediatamente relevantes para estudiar: la cuestión del esquematismo de las situaciones narrativas (que parten de situaciones polarizadas, casi maniqueístas, y evolucionan para implodir las dos puntas de la oposición) y de la incompletud de los personajes (que van proliferando en nombres extraños e inverosímiles: la mayoría se ellos empieza con H, sin adquirir en ellos mismos ningún tipo de profundidad psicológica). Apartados como éstos son recurrentes en la producción de Hilda Hilst, y deben estudiarse a fondo. A título de ejemplo, presento sintéticamente algunos problemas cristalizados en la primera cuestión que figura en la lista: la de lo obsceno.
Una cierta noción de obscenidad parece justo que se aplique al conjunto de la obra de Hilda Hilst, y no solamente a la trilogía así llamada pornográfica, en prosa, a la cual se le suma la poesía impagable de Bufólicas . Pero el primer punto que debe dejarse claro es que esa noción poco o nada tiene en común con la idea de literatura erótica, al contrario de aquello que tantas veces se ha publicado. Por cierto, esta tetralogía obscena es seguramente la parte menos erótica de toda su escritura.
La idea de erotismo no quedaría mal si se aplicase a libros tales como Júbilo, memória, noviciado da paixão , Cantares de perda e predileção o Da morte , por ejemplo, siempre y cuando esto se ajustase a una concepción de erotismo construida con las matrices místicas tradicionales como la poesía de Sor Juana Inés, San Juan de La Cruz ou Santa Teresa , pero es francamente extravagante si se la aplica a O caderno rosa de Lory Lambi , a Cartas de um sedutor , o a Contos d?escárnio . Es decir: por supuesto que existe erotismo en la producción poética de registro más elevado, en la cual Hilda hace una imitación deliberada de la manera antigua.
El movimiento que así describe, articulado entre lo sublime y lo bajo, fija la balizas de un deseo de aspiración metafísica, que emula modelos poéticos de erotismo a lo divino, como las de los cantares bíblicos y de la poesía mística de la Península Ibérica del siglo XVII. Pero no hay manera de plantear seriamente un erotismo en la trilogía (o tetralogía) obscena luego de leerla realmente, no quedándose en la chatura de los comentarios al respecto de las “locuras” de Hilda.
En rigor, la sugerencia pornográfica también debe dejarse de lado como impropia, pues la crudeza de los textos en cuestión no tiene nunca como efecto o propósito la excitación del lector, a no ser que se trate (tal como me esforcé en imaginar cierta vez) de un maniático lexical, de un onanista literario ?un tipo de excentricidad que me temo que exista. Pues los textos de Hilda Hilst así llamados pornográficos se revierten todo el tiempo hacia sí mismos y hacia la literatura innovadora que producen. Son narrativas penetradas por un fuerte sesgo ensayístico que escudriña perversamente los intervalos entre la invención del autor y los intereses de los otros, cuyo signo es el lector común o el no lector, cosa que, en la exigente literatura de Hilda, da exactamente lo mismo.
El concepto de lo obsceno se aplica en este caso básicamente a la identificación forzada entre la creación y su usufructo mercadológico banal, o, de otro modo, a la percepción inconsecuente de la invención, sin que se busque o se viva en ella una experiencia radical de destrucción y catástrofe que los textos parecen presuponer en la creación genuina.
Por lo tanto, puede decirse que los textos obscenos escenifican la confrontación entre el arte y su normalización en el mundo, algo que se puede dar tanto por las expectativas rastreras de los lectores, por las cuentas de los editores carentes de interés con respecto a todo aquello que no sean las cuentas de los editores, como por los ridículos propios del autor, un ser vanidoso de sí mismo. Ahora bien, en este caso, es forzoso reconocer que este escenario básico no es exclusivo de los libros así llamados pornográficos, al contrario de lo que muchas veces sostienen los críticos apologéticos de Hilda, que juzgan posible aislar la pornografía de la tetralogía del resto de su obra seria.
Nada más improbable. Los escritos ostensiblemente obscenos únicamente manifiestan, con una crudeza rayana en lo grosero, en el sarcasmo, en el nonsense o en lo disparatado, un núcleo fuerte que recorre todos los textos hilsteanos como una especie de interdicto de significación. La omnipresencia incestuosa del padre en su literatura, por ejemplo, rendiría mucho más si se la leyese con esta clave metalingüística y existencial que cuando se la lee en términos de revelaciones biográficas.
Asimismo, aquello que denomino interdicto de significación, teniendo en mente el concepto de obsceno discutido por Georges Bataille, se articula en la obra de Hilda Hilst con un rasgo ostensivo de crueldad cuyo efecto inicial es la risa con dolor, la risa satírica que procura ofender y herir, no la risa pulida y pedagógica de la comedia aristotélica.
Se punza agresivamente todo aquello que se entiende como agresivamente estúpido, mezquino y estrecho, componiendo así un decoro de desproporciones proporcionadas. Se ríe con maldad de la moral beatífica y autoritaria, por ejemplo, amplificada hasta el nonsense de un mundo irremediablemente grosero e idiotizado. Visto desde otro ángulo, el ataque brutal a la idiotez galopante y generalizada proclama una especie de resistencia con buen humor de la invención y de la autocreación, que no admiten renunciar a la búsqueda de autonomía e independencia en el peor de los mundos.
Esto también quiere decir que, aunque el tono de esos escritos obscenos sea a veces de una hilaridad descabellada, de una imaginación frenética que se alimenta de mal gusto y bizarría, nunca llega a mostrarse verdaderamente triunfal. En Bufólicas , por ejemplo, lo más delicadamente gracioso que puede encontrarse en los libros de Hilda Hilst, la moral de las fábulas reinventadas, termina siempre en la formulación de otra: aquélla que sostiene que la libertad de alguien es la certeza de la venganza odiosa de los otros.
En las descripciones agónicas del mundo que hacen sus textos, la obscenidad básica está allí, en ese desajuste de raíz entre los deseos más sinceros, creativos y generosos de un lado, y las prácticas adoptadas voluntariamente por el común de los hombres del otro. Los hombres sencillamente no combinan consigo mismos, ni en términos personales, ni en términos colectivos.
Resta la esperanza en Dios, pero en general ésta no se realiza sino en el estigma y en el éxtasis doloroso, en el que la maldad y la vileza son los atributos divinos más evidentes. A su vez, cuando los hombres son pensados en común, nada parece más común en ellos que la bajeza que emulan: la vecindad es siempre horrenda, la autoridad es arbitraria y burra, cuando no asesina, el revolucionario está estúpidamente engañado acerca de su voluntad, sobre la ideología que defiende y sobre los efectos de su accionar.
Y con relación al mundo de los libros, el panorama no es mejor: el editor es un ladrón rematado, el artista en general es un pícaro, vanidoso y venal, y por eso mismo vive en el ámbito de la dependencia. Existe pues en los textos más duramente obscenos un existencialismo nihilista contundente que, entretanto, tampoco se cristaliza de manera hegemónica o exclusiva, pues es templado por un ánimo político y una inquietud metafísica y mística de rara intensidad en la literatura brasileña del último cuarto del siglo XX. Dicho esto, la muerte de Hilda Hilst, y simplemente esto es lo que pretendía decir, es tan solo el comienzo de la larga vida de Hilda Hilst.
Alcir Pécora es profesor de Teoría Literaria del Instituto de Estudios del Lenguaje de la Universidad Estadual de Campinas. Es también responsable de la organización de la obra completa de la autora para Editora Globo
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