MONTAGEM COM REPRODUÇÃO DE O VIOLEIRO DE ALMEIDA JÚNIOR, 1899, PINATOCA DO ESTADO DE SÃO PAULO E FOTO DE MIGUEL BOYAYANEl creador de la más conocida y celebrada canción “sertaneja” [interiorana], Tristeza do Jeca (1918), no era, como podría esperarse, un sufrido habitante del campo, sino el dentista, escribano de policía y dueño de comercio Angelino Oliveira. Grabada por “caipiras” [músicos “campesinos”] y “sertanejos” [músicos “interioranos”], en los “buenos tiempos del cururú [baile] auténtico– así como en los “tiempos modernos de la música “americanizada” de los rodeos–, Tristeza do Jecaconstituye el gran ejemplo de la notable aunque poco conocida fluidez que marca la transición entre el medio rural y el urbano, al menos en términos de música brasileña. En un tiempo en que los varones solamente cantaban en tono mayor y con voz grave, Jeca [que también significa campesino] surge humilde y sin ninguna vergüenza de su “falta de masculinidad”; lloroso, melancólico, lamentando no poder volver al pasado, por eso, “cada tonada representa una añoranza”. El Jeca de Oliveira no se interesa por el medio rural de la miseria y de las catástrofes naturales, sino por el íntimo y sentimental, y fue en ese tono que la música, “caipira” o “sertaneja”, cobró forma. “La canción popular conserva una profunda nostalgia del campo. Moderna, sofisticada y ciudadana, esta música fue y es igualmente campesina, desconfiada, retraída, rústica y sin trato con el área urbana. Eso valió para las canciones de Tom Jobim, de Chico Buarque y vale aún para buena parte de nuestra música. En todas estos personajes existe siempre la voz paradigmática del migrante que se hace oír para registrar una situación de desarraigo, de dependencia y una falta”, analiza la cientista política Heloísa Starling, vicerrectora de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y organizadora de Imaginação da terra: memória e utopia na canção popular brasileira. Esta compilación de textos, fruto del seminario homónimo realizado en el marco del Proyecto República/ UFMG, en 2008, que será publicado durante este segundo semestre, por la editorial de dicha universidad junto al Nead (Núcleo de Estudios Agrarios y Desarrollo Rural), contiene una amplia discusión sobre las saudades nacionales del campo y el interior.
El sitio del Proyecto República contiene también una página para que cualquier ser urbano recuerde el interior. Al ser un fruto de Imaginação da Terra, está página contiene una cronología de la canción campesina y enlaces para escuchar las músicas más importantes del género, un relevamiento inédito y fundamental. Al fin y al cabo, estas canciones “rurales”, elaboradas en su mayoría en el ambiente urbano por personas que viven entre la ciudad y el campo (pero que se consideran “del campo”), sostiene la investigadora, hablan de la ausencia de la naturaleza, idealizada, y reiteran el dolor de la pérdida, la añoranza, una nostalgia de los buenos tiempos, y surgieron como reacción a un momento en que el país habría estado hipnotizado por el deseo de modernización, con oleadas de migrantes de la zona rural. “Nace la canción que procura sugerir que, en esa trama problemática llamada Brasil, existe algo permanentemente sin lugar y que por eso mismo contiene todos los lugares, todas las ausencias, todo lo que puede llegar a ser: el fondo arcaico del mundo rural proyectado sobre una sociedad primitiva que vive lejos del espacio urbano y que es aparentemente su reverso”. Inusitadamente, el tema también atrajo la atención del antropólogo estadounidense Alexander Dent, docente de la George Washington University, quien luego de más de 11 años de estudios realizados en Brasil, en especial en el estado de São Paulo, llevó adelante la investigación que saldrá publicada el mes que viene con edición de Duke University Press, River of tears: country music, memory and modernity in Brazil (312 páginas, 84,95 dólares), el primer estudio etnográfico sobre la música interiorana nacional. Dent pretendió explicar no solamente la producción y la recepción de ese género en el país, sino también las razones que lo llevaron a experimentar un crecimiento tan intenso como el que se verificó durante el período que va del fin de la dictadura militar a la reforma neoliberal. “Los géneros rurales reflejan una ansiedad generalizada: los cambios y la modernización fueron muy rápidos y muy radicales. Al definir su música como ‘sertaneja’, los músicos brasileños, cuyo trabajo circula ampliamente en las ciudades, pretenden que sus canciones sirvan como crítica a la vida urbana creciente e inescapable que toma todo Brasil y se caracteriza por la supresión de las emociones y una falta de respeto al pasado”, explica Dent. “Sus presentaciones evocan un ‘río de lágrimas’ que corre en un paisaje de pérdida del amor, de la vida en el campo y de las relaciones del hombre con el mundo natural.”
DIVULGAÇÃO/PROJETO REPÚBLICACountry
Sin embargo, la pasión country no se restringe más meramente al mundo fonográfico, sino que ha atravesado las fronteras de comportamientos de una parte significativa de la elite urbana en músicas, en la moda rural, en el espectáculo millonario del rodeo. “Pese a su crecimiento, el fenómeno country sigue siendo difuso, sin contornos nítidos que puedan precisar su definición y comprensión. No existe una percepción, por ejemplo, acerca de las particularidades del estilo de vida country en Brasil. En general se da por hecho que se trata de una copia de lo que existe en EE.UU.”, advierte la socióloga Silvana Gonçalves de Paula, profesora adjunta de la Universidad Federal Rural de Río de Janeiro del Instituto de Economía de la Universidad Federal de Río de Janeiro. “Sin lugar a dudas, la emergencia de ese fenómeno tiene una estrecha conexión con la experiencia norteamericana, pero no se puede ceder a la facilidad de tomar automáticamente esta conexión como una mera copia, una idea reduccionista de imitación que favorece al cliché nacionalista, que debido a la insistencia fundamentalista en la preservación de algo genuinamente autóctono, acusa a la infiltración en nuestra sociedad como un ‘malévola’ tendencia a reproducir todo lo que viene de afuera, en especial de EE.UU”. Esto también se refleja en la eterna y poco convincente dicotomía entre música “sertaneja”, “colonizada, comercial y modernizada”, y música “caipira”, “digna, de raíces y sincera”, que permea el prejuicio de académicos y especialmente de periodistas, de todo lo que viene de la primera en con relación a la segunda. “Existe un discurso que afirma que, a partir de la década de 1950, la música rural pierde su pureza y su acento al mezclar las modas de guitarra con otros géneros latinos y con la incorporación de otros instrumentos, y es entonces necesario que se preserven las características originales de la música interiorana, para que no se pierdan”, sostiene la socióloga Elizete Ignácio, vinculada a la Fundación Getúlio Vargas (FGV-Rio).
“Existe una nostalgia de la moda campesina de raíces con un sabor amargo del tiempo perdido con la modernización que relegó a todos a sobrevivir en un mundo desencantado, dominado por los medios de comunicación masivos, cuyo control ideológico transformaría a la población en ‘mera consumidora’, y no en ‘productora de su discurso final'”, añade. Según la investigadora, la visión que se tiene de los “sertanejos” modernos es la de un reflejo de una nueva elite agraria que nada tendría que ver con los “caipiras”, definidos por su simplicidad, su rusticidad, su cordialidad. Las fiestas populares se habrían perdido en medio de la parafernalia técnica, y la busca de lo internacional y de lo multi, frutos de la modernización, y la adopción de nuevas tecnologías y lenguajes acercarían al “sertanejo” más al country norteamericano que al “caipira” brasileño. “Mi investigación con cowboys que vinieron a Brasil a participar en los rodeos muestra otras realidades, más sutiles. En la sociedad estadounidense el estilo de vida country está asociado a la faena, a la simplicidad, a la dignidad rústica del contacto con la naturaleza. En Brasil, el estilo de vida country es casi el reverso de todo eso, y entre nosotros, el country pregona una inserción de la ruralidad en los criterios de civilidad urbana, una inserción que se efectúa mediante la defensa de la dignificación del ser humano. El estilo de vida country introduce el tema de la ruralidad en el escenario urbano y dialoga con las fronteras tradicionales que acá no delimitan la relación entre el campo y la ciudad”, sostiene Silvana.
DIVULGAÇÃO/PROJETO REPÚBLICAEn la música, la sutileza de las sorpresas puede ser aún mayor. “Fue entre 1902 y 1960 que la música ‘sertaneja’ surgió como un campo específico en el interior de la Música Popular Brasileña (MPB). Pero, si bien durante un período inicial, hasta 1930, la palabra ‘sertanejo’ se refería indistintamente a las músicas producidas en el interior del país, teniendo como referencia el nordeste, a partir de los años 1930, ‘sertanejo’ pasó a significar el ‘caipira’ de la zona centro-sur. Y un poco más tarde, de São Paulo. Así las cosas, si Jararaca y Ratinho, íconos del paso del ‘sertanejo’ nordestino al ‘caipira’, trabajaban en Río, los dúos de los años 1940, como Tonico y Tinoco, trabajarían en São Paulo”, explica el antropólogo Allan de Paula Oliveira, quien acaba de defender su doctorado, intitulado Miguilim se fue pa– la ciudad a ser cantor: una antropología de la música “sertaneja”, en la Universidad Federal de Santa Catarina. Curiosamente, sostiene el investigador, lo que ocurrió al principio, fue una “colonización” de la música “sertaneja” por parte de la música “caipira” mediante los timbres y de los nuevos subgéneros, con el establecimiento del dúo cantando en intervalos de tríos como la formación típica, como así también, entre otros factores, la especialización en el universo conocido como “caipira” por el uso de maquillaje y vestuarios “a la moda”, hasta que, más o menos en 1950, la música “sertaneja”, en su forma “caipira”, estaba cristalizada en su nuevo formato. Asimismo, de la misma forma que los “neosertanejos” de hoy son víctimas del prejuicio de los más puristas, en los años 1960, recuerda Allan, la música “sertanejo-caipira” fue excluida de procesos importantes que terminaron resultando en la elaboración de la sigla MPB. “De la misma manera, el género no se destacó en los festivales de los años 1960, siendo poco aprovechado en la génesis de la MPB. Para el público de la época, joven y rural era el ‘baião’ [música nordestina]”
Alienación
Posteriormente, la música “sertaneja” ganaría la triste función de ser ejemplo de categorías sociológicas como lumpen, proletariado y alienación. “Se trata de una música que sería puesta al margen por las clases dominantes y consumida por un público vasto, pero ‘subalterno’, como se decía en la época. Hasta la segunda mitad de los años 1980, permanecería al margen en el conjunto de la música brasileña, un género escuchado fuera del centro. De este modo, el campo de la música ‘sertaneja’, hasta es momento, se encontraba dividido en dos posiciones: una que realzaba el valor de las raíces ‘caipiras’ de la música ‘sertaneja’, y que usaba la expresión ‘música caipira’ para denotar su práctica y diferenciarla de la otra postura, la de una música ‘sertaneja’ abierta a las influencias externas y que usaba la expresión ‘música sertaneja’ para denotarse”. El gran boom que esta segunda “facción” musical experimentó se dio en 2005, con la divulgación de la película Os dois filhos de Francisco. “Fue un fenómeno, y, al lado del ‘axé’ y del ‘pagode’, es actualmente uno de los tres géneros que más estuvieron en evidencia a lo largo de la década de 1990, ocupando espacios crecientes en los medios”, sostiene Allan. Según el investigador, la ascensión de estos géneros musicales hasta entonces relacionados con grupos sociales marginados del conjunto de la sociedad es una de las contrapartidas de la entrada de esos grupos en el universo de consumo. Un índice importante, en el caso de la música “sertaneja” de los años 1990, es el rodeo, un evento símbolo del universo rural modernizado, con el peón reelaborado en cowboy. La banda de sonido de estos eventos, la música “sertaneja”, mantuvo características anteriores, pero profundizándolas con la entrada de la influencia del pop y del rock, que se traduce en las nuevas formaciones musicales usadas por los dúos, con bandas de apoyo de guitarras, bajo, teclados, etc., donde las presencia de la sonoridad de la guitarra “caipira” se ha vuelto secundaria, cuando se la utiliza.
ALMEIDA JÚNIOR, CAIPIRA PICANDO FUMO, 1893, PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULOEl peón
“Curiosamente, la dominación masculina del peón de rodeo sobre el toro salvaje opera como un tipo de polo opuesto a la música extremadamente expresiva y lagrimosa que acompaña los eventos. Hablé con varios peones que me dijeron que su fachada lacónica era una cobertura de su interior emocional que, según ellos, estaba bien representado en aquellos temas musicales”, comenta Alex Dent. “Esto también explica la tradición del dúo ‘sertanejo’, en general constituido por hermanos, con poco espacio para la presencia femenina. Mediante la hermandad, la música revela vulnerabilidades masculinas en el palco que son en general, escondidas, soslayadas por el machismo”. Según el antropólogo norteamericano, los músicos definen su universo como “sertanejo”, y con eso quieren decir que las letras de sus canciones constituyen críticas a la realidad urbana que suprime las emociones y no da atención al pasado, usando el campo “antiguo” como modelo y lamentando lo que se perdió con la modernidad. “Rural, en el caso de esa música, no significa que los músicos o sus fans son necesariamente del medio rural, ya que su música es producida y circula en mayor medida en el medio urbano. No obstante, esa ‘ruralidad’ no debe entenderse literalmente como referencia al campo, sino al uso del espacio para resaltar la fragmentación del individuo y la pérdida del pasado idílico que sus adeptos creen que fue arrasado por la urbanización”, sostiene. La música “sertaneja”, imbuida de un estado de crisis emocional, debe provocar lo mismo en el oyente: la reemergencia del corazón. “Los brasileños de los lugares donde realicé la investigación siguen experimentando el mismo malestar con la rapidez de los cambios y el progreso. Sienten que deben absorber las novedades, al mismo tiempo temen la pérdida inminente de su identidad. La música y el estilo de vida ‘sertanejos’ son algunas de las formas por donde ese miedo puede trasparecer.”
Allí según Dent puede estar otra de las diversas razones que explican el crecimiento del género con la democratización del país. “A primera vista, la música ‘sertaneja’ parece pasar por arriba de la dictadura, ya que no existen canciones sobre la tortura, la censura o los desaparecidos. Pero lo rural embutido en el género enfatiza la crítica velada a las narraciones de progreso que eran centrales en los ‘milagros económicos’ coercitivos de los dictaduras militares”. Los “años de plomo” pueden no estar visibles, pero una crítica a su principal vector está presente para quienes quieran oír los lamentos por la “pérdida forzosa de la inocencia” del campo. “Luego de 1985, con la redemocratización, muchos grupos pasaron a usar el género ‘sertanejo’ como una alternativa a las narrativas de progreso de la dictadura, en especial las asociadas a la urbanización, la industrialización y la orientación hacia el futuro. La mirada retrospectiva, nostálgica del pasado perdido, fue súbita y vigorosamente movilizada para problematizar los discursos de la brasileñidad y la aceptación mansa del progreso por el progreso mismo”, explica el antropólogo. No obstante, no debe entenderse esto como una adopción inmediata de posturas menos conservadoras. “Los géneros musicales rurales también criticaron la redemocratización, y presentaban a la modernidad de la globalización como poseedora de un carácter más corruptor que progresivo. En lugar del olvido del ugar, de la historia y de la tierra, el ‘sertanejo’ plantea la necesidad de que cada uno se reconozca como rural: valorar el pasado ideal y enriquecido con la sangre de los hermanos”. Sin embargo, al mismo tiempo que Tristeza do Jeca toca el corazón de los “sertanejos” con sus suspiros por el pasado, eso no impide que ellos puedan llorar ríos de lágrimas escuchando grabaciones modernas de esa canción en sistemas de sonido de última generación o en escenarios de shows con inmensos recursos técnicos.
DIVULGAÇÃO/PROJETO REPÚBLICAInezita BarrosoDIVULGAÇÃO/PROJETO REPÚBLICA
Ideología
“El mismo CD que vi en la casa de muchos aprendices de guitarreros en campos del Movimiento de los Sin Tierra estaba en la repisa de millonarios, para quienes –es necesario que vuelvan los militares para acabar con ese pillaje en el campo y en la política”. En tanto, no se puede más restringir lo “sertanejo” a clases o ideologías”, analiza Dent. En suma, la música “sertaneja” es un excelente espejo del país y su eterna convivencia entre lo antiguo y lo moderno. “La cuestión de los hermanos, por ejemplo, siempre estuvo presente en la música ‘sertaneja’: si antes la misma lamentaba que las raíces se hubieran roto con la migración, hoy celebra la impotencia ante el amor. La guitarra o viola conecta el pasado con el futuro, con estudiantes esmerándose para aprender ritmos arcanos con medios digitales. La ruralidad es por encima de todo popular, pues se vive en el campo y en la ciudad al mismo tiempo. Silvana Gonçalves coincide. ‘Es una ambivalencia fuerte del country brasileño. Los adeptos del género tienen referencias al mismo tiempo en dos lugares, porque se encuentran en un tránsito incesante de cruzamiento de fronteras. El aspecto intrigante de esto es que debido precisamente a esta posibilidad reciente de ir y venir, es decir, precisamente en el tránsito entre dos referencias, este estilo de vida country construye sus raíces. Precisamente en el desplazamiento se produce una territorialización”. Así es como lo “malo” del progreso, encarnado en el accionar de la dictadura (por ejemplo, la construcción de carreteras, las mejoras del campo, el desarrollo de una agricultura moderna) permite que ahora se pueda tener un territorio con ciudad y campo. No sin razón, la democratización llegó junto con la música “sertaneja” a todo lo que da, como su banda sonora.
“El estilo de vida country en Brasil es por lo tanto una experiencia que no reproduce la vida campestre, agrícola o ganadera. Es más bien una experiencia que ritualiza en los diversos escenarios urbanos (torneos deportivos, discotecas, turismo, moda, reglas de sociabilidad) los elementos que se atribuyen a la relación con la naturaleza, a la agricultura, a la ganadería. Así, el estilo de vida country toma la ruralidad como fuente de inspiración para el delineamiento de patrones de sociabilidad urbanos”, asevera Silvana. El country (o “cáuntri”, como lo escuchó Dent en el transcurso de su investigación en Brasil) funciona como una de las instancias que “produce” el campo, y su banda sonora es la música “sertaneja”, expresión creadora de la realidad. “De este modo, para el ‘sertanejo’ no existe razón por la cual separar entre ‘sertanejo’ y ‘caipira’, si todo forma parte del mismo espectro. Prueba de ello fue lo que vi en un show en Barretos, en 1999, cuando el dúo Xitãozinho y Xororó se unió al dúo Tião Carreiro y Pardinho para cantar Pagode en Brasilia (un éxito de ese dúo antiguo), con todas las connotaciones que la ciudad trae como proyecto de modernización y futuro de Brasil. En el país del siglo XXI, la innovación no radica simplemente en mandar ese mensaje en uno de los mayores rodeos del mundo, sino en combinar una presentación del pasado con el presente en el cual un dúo exitoso comercialmente puede compartir el escenario con sus ‘raíces’ ahora llamada ‘caipiras'”, comenta el antropólogo.
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