BEATRIZ LEFèVRELos hermanos Villas-Bôas en su primer contacto con los indiosBEATRIZ LEFèVRE
Xingú es una tierra de ríos, que constituyen las carreteras que atraviesan la inmensidad amazónica. En la película Xingu, de Cao Hamburger, el río es la distancia que los hermanos Villas-Bôas deben recorrer para establecer el primer contacto amistoso con una tribu indígena. No en vano el agua corre por las letras en los créditos de la película; pero, para el crítico Jean-Claude Bernardet, su fluidez va mucho más allá de los cursos de agua. Según Bernardet, ésta surge de la armonía existente entre los distintos niveles de la realización de la película: guión, découpage, filmación y montaje. “El movimiento constante de la cámara le imprime una levedad a la narrativa que raramente puede verse en el cine brasileño”, comenta, e incluye en esa percepción el contraste con trabajos anteriores de Hamburger, tales como El año en que mis padres se fueron de vacaciones. “Xingu aporta algo que amerita erigirse en tema de reflexión entre los cineastas.”
La temática de la película es fuerte. Describe el intento del gobierno brasileño de ocupar el oeste y el norte del país, una tierra remota que, tal como queda claro de entrada, ya se encontraba muy bien ocupada. Según la definición de Chris Riera, quien colaboró con el equipo de guionistas, Xingu muestra la invasión de la Amazonia perpetrada por la mancha branca. Cabe a los hermanos Villas-Bôas asegurar que esa invasión se plasme de la manera más pacífica posible. Bernardet lamenta que la crítica de la película se haya ceñido a esa historia. Para él, eso no basta: “No hay significado sin significante”. Y es precisamente la construcción de ese significante lo que le interesa a este investigador del lenguaje cinematográfico; y eso es lo que lo llevó a contactar a Cao Hamburger para conversar.
“Yo quería una cámara que pudiese llegar más cerca de los actores y que fuese más estable”, explica el director. Por eso optó por un aparato distinto a la cámara apoyada en el hombro que empleó en otros trabajos, que genera un cierto bamboleo de la imagen e imprime un toque de documental. En esta oportunidad se inclinó por una steadicam, que va sujeta al operador de cámara mediante una estructura similar a un chaleco, con un sistema estabilizador para el aparato. Eso es lo hace que se tenga la impresión de que la cámara flota por la escena, observando los acontecimientos como si la acción no se estuviese desenvolviendo precisamente para ella. Es una mirada muy distinta; quizá o en parte es una consecuencia de trabajar en un ambiente tan diferente al habitual. “Nunca había filmado sin puertas ni ventanas, ni sillas, ni coches, ni vasos…”, comenta Hamburger, quien, en busca de entender la experiencia de falta de esos puntos de referencia urbanos, pasó vacaciones en lugares yermos y vio todas las películas con escenas externas que encontró.
También contribuye para lograr la sensación de fluidez la forma en que el director construye las escenas. Con base en el guión, y en la percepción del film que existe únicamente impregnado en su pensamiento, ejecuta ensayos inmediatamente antes del rodaje, y es entonces es cuando decide, junto con el equipo, cuál será la posición de cada quien. Esa dinámica crea un trabajo colectivo, en el cual los actores, el camarógrafo y todos los implicados participan en la creación y contribuyen con sus percepciones, ideas y emociones.
Y lo más importante, las escenas son actuadas enteras, incluso aquellas partes que no se filman. Un ejemplo importante de esa filmación que no se basa en planos aparece enseguida, al principio de la película, cuando Cláudio y Leonardo Villas-Bôas se alistan para participar en la expedición rumbo a aquellas zonas remotas de Brasil. Es una larga cola, y cada uno va diciéndole su nombre, su nivel de instrucción y su calificación a un inspector que anota, sentado detrás de una mesa. “El actor que hace de inspector solamente aparece en una toma muy corta, cuando lo mira a Cláudio, pero hizo la escena completa”, comenta el director. La escena trascurre, tal como lo indican los nombres pronunciados, mientras los hermanos se alejan festejando el logro, y la cámara los sigue: es un recurso que interconecta los momentos y los espacios de la acción, llevando al espectador como si navegase hacia el Xingú en una canoa. “Incluso aquello que no se filma forma parte de la escena, y muchas veces algo ubicado fuera del campo de filmación queda mejor que lo que está dentro”, reflexiona Hamburger, sorprendido con la observación que nadie le había hecho antes que Bernardet, sobre las consecuencias para la narrativa de esa forma de filmar.
Llama la atención del crítico de cine el hecho de que la fluencia se mantiene incluso mediante grandes elipsis, en que no todo se explica. Es muy distinto de una narrativa más conservadora, cuando para explicar que un personaje fue de un lugar a otro hay que mostrarlo haciéndole seña a un taxi, entrando en el coche, cerrando la puerta y llegando a su destino. “Me gusta dejar lugar para que el espectador piense, sienta y cree sus propias conclusiones o pasajes”, dice Hamburger. Además, la película representaba un reto especial: debía recorrer una extensión muy amplia de tiempo y de espacio, y por eso mismo la narrativa necesariamente debería dar saltos. “Opté por dejar pequeñas lagunas en diversos momentos, para que el espectador entrase en el ritmo de las elipsis que permitirían los grandes saltos”, explica. Para Bernardet, la construcción es tan lograda que esas elipsis no generan un desinterés o una desorientación por parte de quien ve la película. No son lagunas. “Esa narrativa por alusión a escenas es un aporte al cine brasileño”, afirma.
Una sutil narración en off y la banda sonora que acompaña a la narrativa y refuerza las emociones son otros elementos, pensados y agregados al retomar el guión durante el montaje, que mantienen la fluidez y suministran información al espectador de manera económica y leve.
Pese a todo esto, Xingu no fue un grande éxito de taquilla. Bernardet se pregunta si es precisamente que la sutileza y la elegancia de la narrativa no satisfacen a una parte del público. El director admite que quizá un film para el público masivo debiera ser más explícito. Con todo, cree que muchos otros obstáculos en el camino entre el espectador y el cine fueron más decisivos. “Los brasileños realmente detestan a los indios”, comenta. Para intentar deshacer esta barrera, no muestra a los indios como víctimas y no se detiene en lamentaciones, aun en aquellos momentos en que el encuentro con los blancos es destructivo. Para verificar la influencia del lenguaje narrativo en el éxito de público, habría que hacer una película completamente distinta. Y así ya sería otra película.
Republicar