GUILHERME LEPCAAntes existían el disco de 78 revoluciones por minuto y la radio; después los discos de vinilo, y actualmente el CD y el MP3. Cambian los medios de soporte, pero algunas canciones, pese a ser antiguas, perduran. Como Carinhoso, de Pixinguinha, I’ve got you under my skin, de Cole Porter, o Por una cabeza, de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera. Géneros que pasaron décadas olvidados vuelven al éxito, como el tango. Y algunas interpretaciones, aunque están vinculadas a una época específica, siempre se las recuerda. ¿Por casualidad existiría algún – o quizás más de uno – rasgo particular común que les asegure la supervivencia?
Con esta pregunta para nada sencilla y un vasto territorio musical por recorrer, Heloísa de Araújo Duarte Valente inició hace más de una década un proyecto de investigación amplio y multidisciplinario, que resultó en una tesis doctoral y en un posdoctorado, originó artículos, libros y un documental, y actualmente involucra a otros investigadores, y que cuenta con el apoyo de la FAPESP (Beca Joven Investigador) y del CNPq. “Hay músicas que insisten en no morir”, dice. Su proyecto La canción en sus medios: memoria y nomadismo, su nombre actual, se desarrolla en el núcleo Musimid, que forma parte del Departamento de Música de Escuela de Comunicación y Artes da Universidad de São Paulo.
¿Y qué sería una “canción en sus medios”? Heloísa Valente recurre a este concepto para definir que es un tipo de canción que diferente de las que la precedieron, pues imponer condiciones distintas de escucha y performance. Parece obvio, pues es la canción tal cual la conocemos. Pero este tipo de canción es reciente, si se piensa que la radio y el registro fonográfico tienen alrededor de un siglo solamente. “La canción es el género musical más presente en los medios desde que estos existen; y la presencia de la canción es creciente. La canción en sus medios puede ser aquello que se denomina ‘música popular urbana’, pero también incluye a las arias de ópera e incluso a las canciones de origen tradicional, por ejemplo”, explica la investigadora. Para este estudio se seleccionaron tres géneros “nómadas”, es decir, que atraviesan diferentes culturas –el tango, el fado y el bolero–, y un abordaje que abarca desde musicología y la antropología hasta la historia y la semiótica.
En más de una década de documentación y análisis del material recabado, el proyecto La canción en sus medios ha formulado algunas respuestas. La primera apunta que existe efectivamente una estructura musical que favorece la permanencia. “Canciones que tienen un grado mayor de complejidad les permiten a menudo a los arregladores, a los músicos y a los intérpretes efectuar cambios, de los más sutiles a los más drásticos”, explica la investigadora. O sea, cuanto más elaborada es una canción, más podrá renovarse. Esa complejidad, según ella, puede verificarse en elementos tales como la densidad armónica, el perfil melódico, la formulación rítmica y otros elementos de la forma musical.
Con todo, no son solamente las obras de mayor complejidad musical las que sobreviven. Otro factor importante es el propio éxito que la canción alcanza en determinada época: tiempo después podrá volver a escena, o al baile, de una manera nueva, y muchas veces en otros países. “Las ‘modas’, creadas por el hit parade, hacen que éxitos consagrados en determinado género se vuelvan conocidos en otro”, dice Heloísa Valente. Un ejemplo es Vingança, samba de Lupicínio Rodrigues, que se convirtió en Venganza, en forma de tango, amoldado al gusto porteño. Caminhemos, de Herivelto Martins, también disparó en las listas de éxitos en su versión castellana, Caminemos, con el Trío Los Panchos. “El éxito es el motivo para que se creen las nuevas versiones”, refuerza la investigadora. Es común que actualmente las canciones reaparezcan en el formato techno, que es el actual. De los géneros que estudia, encontró no solamente el tango electrónico, sino también el fado electrónico, en los cuales las masterizaciones de las grabaciones se manipulan electroacústicamente.
La supervivencia de las canciones puede suceder también debido a un rasgo que la investigadora denomina “autoridad de la performance”. Para explicarlo mejor: hay intérpretes – o compositores y letristas, en menor frecuencia – que adquieren notoriedad con determinados hits, y esa combinación de intérprete y canción favorece su presencia en el paisaje sonoro. Emociones, de Roberto y Erasmo Carlos, es un ejemplo. En esa categoría ella ubica también a intérpretes y canciones como Frank Sinatra e I’ve got you under my skin, Yves Montand y Feuilles mortes, y Nat King Cole y Stardust. Se establecen así como standards, con la impronta de las voces que los interpretaron.
Las músicas se fijan en la memoria de una comunidad, de mayor o menor extensión, también debido a sus relaciones simbólicas, como explica la musicóloga. En Portugal, la canción tradicional Grândola, Vila morena, compuesta y cantada por Zeca Afonso, sirvió como clave para la instauración de la Revolución de los Claveles, en 1975. En Brasil, O bêbado e o equilibrista, de João Bosco y Aldir Blanc, se consagró en la voz de Elis Regina como símbolo de la reapertura política a comienzos de los años de 1980. Poco después, Coração de estudante, de Milton Nascimento, se asoció a la campaña de las Elecciones directas ya, a Tancredo Neves y al regreso de la democracia brasileña. “En esos casos hay hechos memorables, de origen sociocultural, que terminan por determinar a esas obras como ‘lugares de la memoria’, en el sentido que plantea el historiador Pierre Nora. De una manera o de otra, se convierten en historia. En la mayoría de los casos, la vinculación se hace directamente por la letra de la canción, en el mensaje que la misma transmite”, añade. Por último, los rituales del calendario y las fiestas también tienen su propio repertorio, capaz de atravesar generaciones: Noche de paz, de Gruber, y Máscara negra, de Zé Ketti, son dos ejemplos de Navidad y Carnaval, respectivamente.
GUILHERME LEPCAQueda todavía mucho por estudiar, dice Heloísa Valente, quien concentró más las investigaciones en el tango y en el fado. Como resultado de ello, publicó As vozes da canción na mídia (Via Lettera/ FAPEPS, 2003), organizó Música e mídia: novas abordagens sobre a canção (Via Lettera; FAPESP, 2007), Canção d’Além-mar: o fado y a cidade de Santos (Realejo/ CNPq, 2008); Canção d’Além-mar: o fado na cidade de Santos: sua gente, seus lugares (Realejo/ FAPESP, 2009) y produjo el documentario Canção d’Além-mar: o fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas (2008). Se encuentra en fase final de preparación ¿Dónde estás, corazón? O tango no Brasil, o tango do Brasil. De los tres géneros, el bolero es aquél en el cual el estudio y el análisis necesitan avanzar.
El estudio de los tres géneros a partir de su característica “nómada” –un concepto basado en los trabajos de Paul Zunthor (1915-1995), scholar de origen suizo que produjo obras importantes sobre el tema– es uno de los grandes retos de la fase actual de la investigación. Cada uno de los géneros “viaja” y asume nuevas facciones, a veces estilos distintos y simultáneos. De origen aún poco aclarado, pese al esfuerzo de los numerosos estudiosos, el tango, por ejemplo, contiene elementos de la habanera cubana y del flamenco, combinados con la tradición de los payadores gauchos. Es un género característico de una región específica de Argentina, la desembocadura del Río de la Plata, en el eje comprendido entre Montevideo y Buenos Aires. En los primeros años del siglo XX, llega a Europa. El desembarco ocurre en París. Hacia allí van los músicos argentinos para grabar sus discos y hacer giras de música y bailes por las metrópolis circunvecinas. El tango se convirtió así en moda y pasa a ser ejecutado por músicos europeos. Las bandas se visten con trajes gauchos y dan títulos en español a las composiciones. Posteriormente fue escrito con letras en los idiomas locales, como el francés, el alemán y el griego.
Entre las décadas de 1930 y 1940, las big bands consagran un nuevo tipo de tango. El estilo de cantar y de bailar se modifica, con arreglos modernos o híbridos. Las películas de Hollywood que muestran al tango contribuyen a divulgar una visión estereotipada, que es la de una música apasionada, sensual y extravagante. Al mismo tiempo, bajo el influjo alemán, el tango adoptado en Europa pasa a tener ritmo de marcha, sin el llamado tempi rubati, y agrega metales. Sería así un sonido muy cercano al de una banda militar. Tal influencia se propagaría en todos los cabarets berlineses: es lo que se ve en el clásico El ángel azul, de Josef von Sternberg. De Europa saltará a América del Norte y a Oriente.
El tango llega a Brasil en la década de 1920, tal como lo explica Heloísa Valente. Y lo hace en versión original o local, con textos traducidos al portugués, cantados tanto por brasileños como por hispanohablantes. En algunos casos, compositores y letristas brasileños elaboraron los de acá de acuerdo con los estilemas (las marcas distintivas del estilo de un autor) del tango porteño. Con todo, existe una variante del tango que surge en Brasil y que tuvo a su vez otros despliegues, de acuerdo con la investigadora: ésta recibió el influjo de la habanera, que a su vez se mezcló con la polca y con el lundu. Algunos dicen que el tango brasileño y el maxixe se refieren a un mismo género musical, y la palabra “tango” se usaría así para atenuar el tono lascivo del maxixe. Pero uno de sus principales estudiosos, el musicólogo Luiz Heitor Correia de Azevedo, autor del clásico 150 anos de música no Brasil (1800-1950), escribió que el maxixe no constituye un género musical, sino que es una coreografía.
En su origen brasileño, el primer tango sería Olhos matadores (1871), de Henrique Alves de Mesquita, como afirma el investigador y compositor Bruno Kiefer, autor de Música e dança popular: sua influência na música erudita. También en la misma década, Chiquinha Gonzaga creará varios tangos brasileños de gran éxito. “Estos datos prueban que el tango brasileño es anterior al argentino, lo que implica decir que no hay tango, sino tangos. De todos modos, el tango brasileño se asocia a un género instrumental y a la figura de Ernesto Nazareth, que si bien no fue el responsable directo de su fijación, al menos fue el que consolidó el género, dejando innumerables obras definitivas para piano”, explica Heloísa Valente.
El fado es otro género que tiene una fuerte característica “nómada”. Si bien actualmente constituye una postal sonora de Lisboa, tiene su origen en Brasil, como lo explica José Ramos Tinhorão, autor de obras sobre música popular brasileña que se convirtieron en clásicos. En su Fado: dança do Brasil, cantar de Lisboa, dice que dicho género nació acá, en el extenso contingente poblacional de inmigrantes portugueses, para territorializarse después en Portugal con otras facciones, pero tuvo que regresar a Brasil para popularizarse mundialmente. Amália Rodrigues, la primera dama del fado, grabó por primera vez en Río de Janeiro, en 1945.
Santos fue la ciudad elegida para albergar a esta vertiente del proyecto La canción en sus medios, ya que proporcionalmente se concentra allí el mayor número de inmigrantes portugueses del país, y el fado tiene hasta los días actuales una gran presencia. Surge así un “fado castizo” que es recompuesto incesantemente, mediante la inserción de nuevas letras, nuevas maneras de performance: es el “estilar” de los fadistas cantores, las improvisaciones y las condiciones de presentación en vivo. En su estudio, la investigadora estudió de qué manera el fado dio origen a diversas ramificaciones –el fado de revista, el fado obrero, el fado canción–, creando nuevos públicos, nuevos arreglos, nuevos temas.
Sin embargo, el fado inmigrante tiene una vida distinta, como lo explica la musicóloga: en gran parte de la comunidad portuguesa que vive en Santos y en otras partes de Brasil, el fado siguió siendo oído y ejecutado como conexión con el país de origen. “Esta canción nómada creó un puente imaginario que conecta a los portugueses inmigrantes con su país de origen”, afirma Heloísa Valente.
El fado sobrevive así debido a factores de orden emotivo, memorialístico e intelectual. Y dicha permanencia está vinculada también al tipo de experiencia que tiene su público, en el lugar donde éste se encuentra. “La recepción de los inmigrantes, al menos hasta el tiempo anterior a internet, es diferenciada. Para esas comunidades, el fado, al igual que otros géneros, es vivenciado, recordado y reconstituido teniendo como referencia a las versiones más tradicionales”, afirma la investigadora. Lo más curioso es que los registros fonográficos se convierten en una especie de “partitura que ha de leerse mediante una escucha atenta”.
La importancia de los medios –tales como la radio de onda corta, los discos y el cine– en la consolidación del género también puede verse en la historia del bolero en Brasil. Aunque nació en Cuba, se hizo conocido como género de canción romántica mexicana. Asume principalmente la variante ranchera, cercana a la tradición folclórica de México. Es grande su éxito a partir de la década de 1920, y Augustín Lara (1897-1970) será el primer artista mexicano que se presenta en Brasil. Jairo Severiano, autor de obras importantes sobre historia de la música popular brasileña, como A canción no tempo, dice que se inaugura así un período de mexicanización de la cultura brasileña. “Todavía tenemos que avanzar en el estudio sobre el bolero; es la nueva etapa de nuestras investigación”, dice Heloísa Valente.
El proyecto
La canción de los medios (nº 2006/60786-4); Modalidad Beca Joven Investigador; Coordinadora Heloísa de Araújo Valente – USP; Inversión R$ 178.876,80 (FAPESP)
