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ARTE ESCÉNICO

De tal astilla…

El actor, escenificador, director y empresario Oduvaldo Vianna resurge en una tesis

El niño es el padre del hombre. Al distorsionar apenas ese adagio machadiano se podrá acceder a una buena descripción de cómo, al contrario de lo sería de esperar, las creaciones de un hijo genial pueden, aun sin quererlo, echar sombra sobre la obra de un padre talentoso. Oduvaldo Vianna Filho, Vianinha; ¿quién no lo conoce? Sí, es cierto, pero pocos se acuerdan de Oduvaldo Vianna (1892-1982), quien al igual que su hijo (este sí, celebrado por la crítica), fue un prolífico autor teatral, además de ser desde los 16 años y hasta los 80, traductor, adaptador, director, escenificador, empresario, profesor y periodista.

A este Vianna la crítica lo menoscabó y el público lo olvidó. Pero, ¿cuál fue su pecado? Hacer reír, aunque siempre con el espíritu de Castigat ridendo mores (riendo se castiga a las costumbres): “Su teatro se prende al oro y la riqueza como un espejo de la degradación humana”, definió Vianinha.”Constituyó una divisoria de aguas, hizo el puente entre el teatro de comedia del siglo XIX (Martins Pena, Artur Azevedo, França Júnior) y la dramaturgia moderna, para dejar su influjo sobre generaciones de actores, dramaturgos, directores y productores”, afirma Wagner Martins Madeira, autor de Las formas del teatro de comedia: la obra de Oduvaldo Vianna, tesis doctoral dirigida por João Roberto Faria.

“Oduvaldo pasó por varios medios de comunicación – el periodismo, la radio, el teatro, la televisión y el cine – y tuvo ascendencia directa sobre Mário Lago, Lima Duarte, Dias Gomes y Walter Avancini, entre otros”. En su tesis, Wagner Madeira, además de revelar el valor artístico de Vianna y su importancia en la profesionalización y modernización de la escena nacional, rescata la obra del dramaturgo, incluyendo allí varios de sus textos, hasta ahora desconocidos.

Curiosamente, Vianna fue “masacrado” por aquéllos que deberían haber sido sus aliados. Los críticos modernistas, que veían su trabajo como “una colección de comeditas de costumbre”, despreciaron su esfuerzo (quizá por su costado práctico y pragmático) en pos de nacionalizar el escenario teatral brasileño. “Mi padre trajo a Brasil la primera compañía que hablaba con acento brasileño y hacía un teatro dirigido precisamente a la pequeña burguesía que comienza a desaparecer, a la familias que tenían shocs”, recordó Vianinha en un texto de 1960.

“Durante la década de 1920, Vianna combatió el uso del acento lusitano en los escenarios brasileños. Sabía como nadie hacer uso del lenguaje coloquial, la base de sus primorosos diálogos. Creía en el teatro nacional, pues estimulaba, como escenificador, el surgimiento de nuevos dramaturgos. Audaz, llevaba a escena textos de autores brasileños, aunque éstos fueran desconocidos. No tenía, por lo tanto, una postura colonizada en el entendimiento de que solamente el teatro europeo era de calidad”, sostiene Madeira.

Con envase cómico
Su pequeña “revolución” se plasmó a través de la risa. “Oduvaldo encontró en la comedia el medio adecuado para expresar sus insatisfacciones y sus deseos de cambio de la sociedad brasileña. Reducir el área de actuación de la comedia de costumbres es darle lugar a una visión prejuiciosa en nombre a veces de una visión eurocéntrica del mundo teatral”, continua el investigador. Vianna fue lo suficientemente sabio como para darse cuenta de que el público brasileño estaría más atento a sus zarpas sociales si éstas vinieran en un envase cómico, más verosímil que el drama, y más cercano a nuestra realidad. “Ocurre que la pasión nacional por la comedia existe históricamente; es como si el brasileño, desheredado de la ciudadanía, se descubriera siendo ciudadano al vivenciar una situación cómica como protagonista o como espectador. Se da así un ajuste en el que lo “fuera de lugar” de la política y de las costumbres adquiere un espacio de representación subversiva de nuestra realidad peculiar”, explica Madeira.

Un pequeño fragmento de su mejor obra, Amor, de 1933 (elogiada por la crítica severa del diario O Estado de S.Paulo, por ser capaz de causar “una cierta revolución en los antiguos procesos escénicos de la comedia y por ser el mayor éxito hasta este momento visto en el teatro nacional”), da el tono de Vianna. En una escena, el personaje Catão conversa con su sobrino Artur, que le pide dinero prestado. “Te presto veinte. Como garantía, me basta con tu palabra…”, dice Catão. “Gracias doctor…”, responde aliviado Artur, para escuchar inmediatamente el remate de su tío: “…Y la hipoteca de la casa”.

Por cierto, esa obra es uno de los tópicos polémicos de la tesis de Madeira y una prueba del pionerismo escénico de Vianna. Escrita para su vieja amiga y compañera de escena Dulcina de Moraes, Amor era pura osadía, en su tema y en su puesta en escena. “Se nota en la pieza la preocupación por hacer que el teatro siga una movilidad propia del cine, con la concatenación ininterrumpida de los enredos, y muestra algo nuevo ante nosotros: el escenario dividido en cinco. En el tablado central transcurre un drama muy humano y corriente, con pinceladas vivas, como para herir las retinas del público, y en los cuatro pequeños escenarios que lo circundan aparecen en acción detalles y comentarios”, observó el crítico del Estado.

No es necesario buscar mucho en la memoria para pensar en otra obra, de 1943, considerada el hito de ingreso en la modernidad de la escena brasileña: Vestido de noiva [Vestido de novia], de Nelson Rodrigues. “Nelson siempre dijo que no se había inspirado en otra pieza para escribir su obra, pero considero que la influencia de Amor sobre Vestido de noiva es inequívoca. Sería imposible, en el Río de Janeiro de las décadas de 1930 y 1940, desconocer la obra de Vianna. Nelson era periodista y circulaba en el ambiente cultural. Inventó esa historia de que no se inspiró en nada”, afirma Madeira. “Decir que Vestido de noiva no le debe nada a Amor sería como emitir un certificado de ingenuidad. La crítica, al comerse el cucurucho de Nelson, expele una baba elástica y bovina”, bromea el investigador.

Y esa no fue la única invención de Vianna. “Oduvaldo era un pragmático. Si entendía que un recurso cualquiera podría añadirle algo a una puesta, no se escamoteaba de usarlo”, comenta Madeira. La atriz Laura Cardoso, por ejemplo, en una declaración reconoce una invención de Oduvaldo: “Antes de empezar un trabajo había toda una investigación, una búsqueda y una labor, porque el laboratorio no es supermoderno, algo actual, no señor. Viene del señor Oduvaldo Vianna”. Efectivamente, en 1919, Viana hizo que el elenco de Flor da noite [Flor de la noche] recorriese el submundo carioca con el fin de imprimirle un sesgo de mayor autenticidad a su actuación. Era también, aun a costa de un cierto autoritarismo, un director de actores que estaba atento a los detalles de la actuación de todos en escena, y no solamente del primer actor, tal como era la costumbre de la época. Cada uno de ellos contaba con su atención y el cuadro general final era el de una producción profesional con el mayor naturalismo posible: he allí el ideal de Vianna en escena.

La carpintería teatral
Otro detalle fascinante de su teatro, que suministra una medida de su cuidado, son las rúbricas de sus piezas (las indicaciones que les hacía a los actores y directores en el texto). Se leía, por ejemplo, la rúbrica de Ele chegará amanhã [Él llegará mañana], de 1949: “Se escucha la flauta del pastor de L’après midi d’un faune, de Debussy. Ruidos nocturnos parecen cuentas de plomo rodando en botellas vacías. Desde la derecha se oyen hojas secas gimiendo bajo pasos nerviosos”. Estas indicaciones, a las que el público no tiene acceso, denotan el notable conocimiento de la carpintería teatral de Vianna y echan por tierra la tesis modernista de un creador mediocre y comercial. “Oduvaldo no se contentaba únicamente con la marcación hecha por un ensayador, tal como era hábito a la época. Era un escenificador de riguroso, que no admitía amateurismos. Y, al mismo tiempo, tenía una capacidad asombrosa de elaborar diálogos factibles con la actuación en el escenario, de increíble naturalidad, rayana a algo tangible, puesto que de difícil definición, y que sería la manera del brasileño de reconocerse a través del humor”, dice Madeira.

Como empresario, Vianna repetía el talento del artista. Fue el primero en darse cuenta de las posibilidades comerciales del teatro de São Paulo, y a partir de 1923, llevó a la ciudad varias compañías de Río de Janeiro, y realizó excursiones por el interior, algo impensable hasta ese momento, aunque hoy en día es el mayor ganapán de los actores de teatro exitosos. Llegó incluso a hacer giras por países vecinos de Brasil, como Argentina y Uruguay. Asimismo, antes que muchos otros colegas, entendió cómo se podría vencer la competencia frente a la moda del momento: el cine.

“Lanzó un molde inédito de teatro, donde la rapidez y la síntesis, la gracia y los ensayos conscientes traducen el espectáculo ligero, lleno de fineza y digno de la más seductora y delicada emoción”, escribió un crítico de esa época. En síntesis: los montajes eran buenos, divertidos y baratos, habida cuenta de la competencia del nuevo medio, que fomentaba el entretenimiento para todos los bolsillos y les robaba público a los teatros. Vianna logró que su audiencia permaneciese fija en sus asientos. O con la oreja en la radio.

“Por cierto, la radio fue la gran culpable de que Oduvaldo prácticamente abandonase el teatro. Tenía legiones de admiradores en todo Brasil. El genial payaso Piolim le escribió a Vianna, en una mezcla de resentimiento y humor, pidiéndole que cambiara de horario sus radioteatros, pues le estaban sacando público al circo”, comenta Madeira. Fueron más de 250 obras radiofónicas, un género en el que también fue pionero. La obras fueron escritas al principio – en los años 1940 – para la Radio São Paulo. Con todo, no pudo imprimirle su toque de Midas al cine, aunque viajó en 1935 a Estados Unidos a fin de estudiar dirección, interpretación y montaje cinematográfico. Hizo solamente tres películas: Bonequinha de seda [Muñequita de seda], Alegria [Alegría] y Quase no céu [Casi en el cielo]. Sus iniciativas en el nuevo medio se vieron abortadas debido a la falta de recursos.

Pero nadie se llama Oduvaldo Vianna sin una buena cantidad de política. Y en eso el padre le enseñó al hijo. “Contribuyó en la consolidación del Partido Comunista Brasileño en los años 1930 y 1940. Su casa fue sede de reuniones clandestinas del partido. Por supuesto que Vianinha, su hijo, tuvo el influjo de la militancia del padre, pese a que éste odiaba al principio la idea de ver al hijo haciendo teatro igual que él. Vianinha llevó adelante las propuestas del padre en el sentido de un compromiso político más directo, pero le debió mucho de ello a Vianna padre”, dice Madeira.

En 1964, habiendo ya penado por causa de la censura y por la represión del gobierno de Eurico Gaspar Dutra (1946-1950), Oduvaldo Vianna fue despedido de Radio Nacional debido a sus convicciones políticas. Pero se inflamaba de orgullo de su inquieto hijo: “Hoy, con 75 años, veo a mi hijo haciendo aquello que yo siempre quise hacer: vivir para el teatro, en la eterna búsqueda de un arte popular, bien brasileño, bien del pueblo”, declaró Vianão sobre Vianinha. El dilema de generaciones de Rasga coração estaba así resuelto.

El Proyecto
Las Formas del Teatro de Comedia: La Obra de Oduvaldo Vianna (nº 99/08172-6); Modalidad Beca de Doctorado; Coordinador João Roberto Gomes de Faria – FFLCH/USP; Becario Wagner Martins Madeira – FFLCH/ USP

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