guia do novo coronavirus
Imprimir Republicar

Historia

Debret

Una tesis revela como Jean-Baptiste Debret quiso con su obra trazar una biografía de Brasil, país que admiraba con ímpetu iluminista

Cierre los ojos y cree en su imaginación una imagen del Río de Janeiro de la época colonial: con seguridad aparecerán los grabados de Jean-Baptiste Debret (1768-1848), con sus negros, sus fuentes, sus nobles vestidos con sus fracs y sus doncellas en literas que pasarán por su cabeza. Pese a poblar nuestro imaginario, en verdad, ¿qué es lo que conocemos sobre este artista y sobre su obra en la que están todas aquellas figuras: Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil , publicada por el artista entre 1834 y 1839. La tentación es calificarlo como uno más entre los innumerables viajeros extranjeros que llegaron al país para describirles a los europeos su exotismo y su atraso.

“Debret, al contrario que los otros, amaba a Brasil de verdad, y conoció el país profundamente durante los 15 años que pasó aquí. Al mostrar las costumbres brasileñas, al pretender asociarlas a un proyecto de corrección de un territorio que, según él, merecía estar entre los grandes de Europa”, afirma Valéria Alves Esteves Lima, en su tesis de doctoral defendida recientemente en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), intitulada El Viaje Pictórico e Histórico de Debret: Por una Nueva Lectura , que contó con el apoyo de la FAPESP.

En dicha tesis, la investigadora revela que el trabajo magistral de Debret en imágenes y textos, era fruto de un proyecto personal del artista, que pretendía, mucho más que documentar el país, escribir la “biografía del Brasil”, basado en sus creencias iluministas (heredadas del contacto con el pintor Jacques-Louis David, su maestro) y en una extensa experiencia personal de convivencia con la corte y con el pueblo del Río de Janeiro antiguo. Surge entonces el Debret historiador. “Envés de tomar las imágenes que vio como datos, que ilustran una experiencia de viaje, Debret elabora un pensamiento sobre el Brasil y autoriza a sus imágenes a hablarle al público a partir de sus reflexiones”, observa Valéria.

“Así, no es meramente un trayecto o una carretera lo que está describiendo, sino un proyecto intelectual referente a la marcha de la civilización en Brasil”, analiza la profesora. O, en la palabras del propio Debret: la marche progressive de la civilisation , tal como escribe el pintor-escritor en el tomo II deViagem Pitoresca e Histórica . Siendo hijo del Iluminismo, para Debret la idea de progreso era irreversible, aun cuando la realidad ante sus ojos (y más aún ante los nuestros, por medio de sus litografías) no mostrase el país del futuro, sino más bien el arcaico.

“Para él, el ideal de avance podía contemplar períodos de estancamiento, pero éstos serían superados. La regeneración, así Debret se refiere al proceso por el cual Brasil pasaba, tras la llegada de la familia real portuguesa a Río”, afirma la investigadora. “Era necesario ilustrar los hábitos y las costumbres antiguas brasileñas, para que no quedasen dudas acerca del avance de la civilización impulsado por la Casa de Bragança en Brasil.” Incluso porque existe un salto entre su llegada al país, en 1816 (a los 48 años, un artista maduro y preparado), junto con la misión francesa, y su retorno a Francia, en 1831 (a los 63 años) y los casi ocho años en los que se dedica a preparar cuidadosamente su obra.

La profesora advierte sobre un aspecto de Debret generalmente olvidado: el texto que acompaña a las imágenes de Viagem Pitoresca. “Él mismo decía que, lo que uno devela, el otro lo complementa. Si las imágenes tenían vida autónoma, sus escritos hablaban de cómo había cambiado Brasil desde él que dibujara aquellas imágenes, de cómo se había producido la transformación y el progreso”, acota Valéria. “Sin el texto, la imagen del Brasil que él tan cariñosamente registró seria la contraria de la él que pretendía”.

Un detalle fundamental: Debret prácticamente no alteró en Europa las acuarelas que había hecho en Brasil durante su estadía. Una vez más transluce el historiador junto al artista. Pero un historiador un tanto parcial, y demasiado implicado en el tema. Preocupado con su proyecto brasileño, hacía una selección del material, separando lo que le interesaba para probar su visión referente al futuro del país; y para divulgar aún más sus ideas, transforma las acuarelas en litografías, un medio de difusión más barato y amplio. El mundo debía conocer el Brasil que él amaba.

La modernidad iluminista
Pero ese amor nacional tenía raíces profundamente europeas. Nacido en París en 1768, Debret frecuentó el taller de Jacques-Louis David, en donde aprendió que, en la modernidad iluminista, el ideal artístico residía en la tríada arte, política e historia. “Debret aprendió con David que el arte debe responder a las necesidades del momento, y que el artista, en este sentido, debe encargarse de la adecuación entre arte e historia”, observa Valéria. “El Debret historiador aparece entonces, al momento de la elaboración de los textos y en la organización del material para su publicación”, analiza.

“En esta etapa, que es la de la explicitación de su imagen de Brasil, Debret se esfuerza por imprimirles a sus registros una actualidad histórica que ellos no poseían más, lo que podría comprometer el contenido deseable para su tesis.” David también era uno de los epígonos del arte testimonial de la estética neoclásica: el artista debía presenciar, siempre que fuese posible, aquello que retrataba. Para mostrar a Marat muerto en su bañera, era necesario verlo en el baño de sangre. La historia pintada en su momento.

La realidad brasileña
En la senda de su maestro, Debret se transforma en un pintor de escenas históricas, y esa será su suerte al llegar a Brasil junto a otros colegas franceses: entre todos, será él, debido a su elección, quien tendrá acceso asegurado a los poderosos, que deseaban verse retratados para la posteridad. Con ello se granjeó muchas antipatías entre sus pares de Francia, que se sentían débiles ante la eminencia adquirida por el pintor. Esto ayudó a impulsar aún más la carrera de un artista que llegaba a Brasil para enseñar el metier que dominaba en tierras europeas. En 1826 se transformó en el alma de la Academia de Bellas Artes.

“Fue entonces que, al adquirir un conocimiento creciente sobre los problemas y las reformas necesarias en el país, va teniendo una visión bastante interesante de su realidad. Debret conversaba con monarcas, ministros y políticos, y al mismo tiempo, recibía a alumnos de diferentes partes del país, que le contaban detalles de regiones que no conoció, pero que pudo describir en su libro”, informa Valéria. “También contó con el auxilio de viajeros europeos, pero a diferencia de estos, tuvo una experiencia personal mucho más larga y no se restringió a la mera descripción de escenas del cotidiano, sino que reflexionó sobre éstas.”

Una vez más, la presencia de David: lo que vemos en sus imágenes no es la copia de lo real, sino la verosimilitud que atestigua la presencia del pintor en aquel momento. Hay una sutil complejidad en ese retrato casi fiel de las calles y de la corte, que parece moverse ante nuestros ojos aún después de siglos, pero que, al mismo tiempo, es fruto de una opción consciente del pintor, ligada intrinsecamente a su proyecto y visión del futuro de la nación. Diderot, otro iluminista, ya advertía sobre los “libertinajes de la razón”, el pensamiento que se pretende racional y preciso, pero cede ante lo ideal. “El vínculo con lo real es tan solo uno de los aspectos de la composición, cuyo resultado incorpora un largo trabajo de reflexión y una bien delineada red de intenciones”, afirma Valéria.

Una pequeña traición
De allí entonces, la pequeña traición de lo ideal en sus imágenes de los indios brasileños, que Debret poco vio, y cuyas pinturas no se encuadran en el papel “testimonial” de David. “Debret los conoció a través de relatos de otros, y por visitas a museos, en donde pudo ver artefactos y ropas. A partir del espacio urbano, Debret se apropiará de los hechos y acontecimientos importantes para sus obras históricas”, dice Valéria. “Así, en su interpretación de la población brasileña, Debret prácticamente abandona la idea de una población salvaje y exótica. Su análisis del brasileño no es el de un individuo marcado por una relación constante y directa con la naturaleza.” Por cierto, la naturaleza solamente aparece como pasible de dominio por medio de la acción del hombre, modificada, domada por el progreso.

Sus imágenes de los nativos son fruto de su proyecto: de entrada aparecen en su apariencia exótica y primitiva, pero en el transcurso de las imágenes (y, por lo tanto, en el transcurso del tiempo), prefiere retratar a los indios modificados y, a su manera de ver, “mejorados”por el contacto con la civilización. Cuando muestra aldeas y artefactos, es apenas para que el lector sienta cómo aquel estadio ya había sido superado por el progreso. “De acuerdo con su lectura, la civilización era la superación de un estadio natural, que impedía el avance de las cualidades innatas de los brasileños.

De allí la urgencia de organizar su pasado histórico, ordenándolo en los tomos de suViagem , de manera tal de hacer evidente para los europeos esa trayectoria inevitable rumbo al progreso en Brasil”, asevera la investigadora. “El primer tomo deViagem fue dedicado a los indígenas, al estadio de no-civilización, pero que, al mismo tiempo, fue el punto de origen de la población civilizada: a partir del salvaje el pensamiento iluminista de Debret interpretará el avance de la civilización en Brasil”, dice.

Por lo demás, nada más adecuado para comprobar, por medio del poder del tiempo, el ideal del progreso irreversible, incluso en las peores condiciones iniciales. De la misma manera, el paisaje desaparece siempre que puede perjudicar la lectura que desea que sus imágenes tengan entre el público europeo. “La naturaleza, el espacio a partir del cual la idea del hombre brasileño se constituyó entre la mayoría de los viajeros e intérpretes del país, era para Debret el dominio del hombre civilizado. Su riqueza y su carácter salvaje y no domado deberían también servir para satisfacer sus necesidades, ya sea como espacios para cultivar o como modelos para su pintura de paisajes y de historia”, observa la investigadora. Aun en la selva más exótica y pintoresca, el hombre civilizado es más fuerte.

Amos y esclavos
No obstante, existe en ese ideal de progreso algo retrógrado para nuestros ojos modernos, un sentimiento inaudito de respeto por los negros. “Todo se asienta pues en el esclavo negro en este país”, escribe Debret. Más que nunca, funciona enViagem el registro del deseo de retratar fielmente “el carácter y los hábitos de los brasileños en general”. De esta forma, sería imposible ver al negro desde otra perspectiva que no fuese la de su suprema importancia en la mayoría de las costumbres y actividades de la colonia. “Hay en la representación iconográfica de los negros una fuerza física y moral que sobrevive a los comentarios denigrantes de Debret. El modelo clásico que usa para retratarlos los eleva ante los ojos de quienes contemplan sus grabados”, observa la autora.

Para el artista francés, preocupado con el futuro brasileño, el mestizaje de las razas tenía una función fundamental, debido a la conjunción de la fuerza física de los negros con el “intelecto superior” de los blancos. Gracias a éste también percibimos la intimidad entre amos y esclavos dentro de la casa señorial, cuyas consecuencias fueron tan bien descritas por Gilberto Freyre. En tanto, en la cuestión de la esclavitud, el historiador bien intencionado cae en una red de contradicciones entre su discurso y sus creencias y la terrible realidad. “Nuestro imaginario de ese mundo adquiere un aspecto cómodo con los grabados de Debret”, dice Valéria.

Así, aun al retratar a un esclavo castigado de forma realista, el texto y la imagen se armonizan en función del proyecto mayor del iluminista: la escena es hedionda y chocante, pero el texto afirma que la pena a la que el esclavo es sometido en el tronco se encuadraba dentro de los límites de la ley. El liberalismo de Debret elevado al extremo entra en choque con su visión de lo real. “Como historiador, Debret acaba por crear una realidad ideológica confortable, y pretende hacernos creer que estábamos ante un país en formación, que se preparaba para el futuro”, concluye la investigadora. Dos siglos más tarde, Stefan Zweig, enBrasil – País del futuro , intentaría mostrar lo mismo. Por cierto, sin mucho éxito.

El Proyecto
El Viaje Pictórico e Histórico de Debret: Por una Nueva Lectura (nº 99/06936-9); Modalidad Beca de doctorado; Director de tesis Robert Wayne Andrew Slenes – Instituto de Filosofía y Ciencia Humanas/Unicamp; Becaria Valéria Alves Esteves Lima – Instituto de Filosofía y Ciencia Humanas/Unicamp

Republicar