La música erudita brasileña contemporánea tuviera una capital, sería Santos, en la costa de São Paulo. Allí se hacía todos los años, desde 1962, el Festival de Música Nueva, con la presencia de artistas brasileños y extranjeros. También en dicha ciudad del litoral atlántico reside el embajador de ese movimiento: el compositor Gilberto Mendes, de 80 años. La realización del festival se interrumpió el año pasado, precisamente cuando se celebraría su cuadragésima edición. Con la ausencia del evento, la Música Nueva quedó confinada a algunas pocas universidades públicas.
En tanto, la obra de Gilberto Mendes recorre el mundo: piezas suyas han sido tocadas hasta en la Polinesia. Para evitar que la historia de estos encuentros culturales que marcaron época caiga en el olvido, el investigador Antonio Eduardo escribió su tesis doctoral intitulada Los des-caminos del Festival de Música Nueva , en el Departamento de Comunicación y Semiótica de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP), con dirección de la profesora Maria de Lourdes Sekeff, de la Universidad Estadual Paulista (Unesp) y con apoyo de la FAPESP.
El título Música Nueva hace honor a lo que muestran sus seguidores. Aquellos que van a una presentación esperando apreciar la buena y vieja música clásica convencional, de mínima se sorprenden. Uno de los pilares del movimiento fue romper con el tonalismo (la dinámica de la tensión y el reposo, o una tónica y una dominante), propia de la música occidental y bastante familiar a nuestros oídos. Este cambio se produjo para negar todo eso, para romper con las estructuras vigentes, bien al gusto de los años 60.
Los compositores incorporaron otros elementos, como los gestos de los artistas. Para dar un ejemplo, la pieza 1’45, del compositor norteamericano John Cage, ocurría de la siguiente manera: el artista no tocaba absolutamente nada, y la música producida, de acuerdo con el compositor, sería la de los sonidos originados en el auditorio. Estaba también el teatro musical, ejemplificado por Ópera Aberta o Ashmatour , ambas de Gilberto Mendes. Antonio Eduardo explica que uno de los objetivos del movimiento era propiamente molestar: “Ellos querían provocar la sensación de extrañamiento estético, instigar a la reflexión”.
El objetivo de esta tesis de doctorado consistió en mostrar que el festival fue el gran panel de divulgación de los caminos de la música brasileña contemporánea, y una escuela virtual de composición, que insertó a Brasil en la contemporaneidad musical. “Por eso el título des-caminos”, explica. “El prefijo ‘des’ es para enfatizar la pluralidad de estilos que había allí.” Antonio Eduardo sostiene que las presentaciones en Santos constituyeron la gran fuente de fomento de lo erudito nacional. El recorte de tiempo estudiado -de 1962 a 1980-, corresponde según Antonio Eduardo al período de mayor efervescencia del movimiento, cuando el experimentalismo se encontraba en medio a una verdadera ebullición.
Los ideadores brasileños, Willy Correa de Oliveira, Damiano Cozzela, Rogério Duprat y el propio Gilberto Mendes, retomaron la línea evolutiva trazada por el Música Viva en la década del 40, movimiento liderado por el alemán naturalizado brasileño Hans-Joachim Koellreutter; teórico, compositor y flautista que familiarizó al país con la técnica dodecafónica (el sistema de composición atonal, creado por el compositor austríaco Arnold Schönberg). El objetivo era bien claro y audaz: romper con el pasadismo de Villa-Lobos y Camargo Guarnieri. El grupo que se formó también fue estimulado -e inspirado- por aquello que de más innovador se producía en otros brazos de la cultura nacional: el teatro de los grupos Oficina, Arena y Opinión, el Cine Nuevo y el Cine Marginal, la literatura y la poesía concreta. Los concretistas participaban incluso de los festivales. Décio Pignatari era una figura permanente en el escenario del teatro santista.
Inconformismo
El planteo de ruptura estética también tenía su costado político. La postura era de resistencia a la dictadura militar. El instrumento utilizado para expresar ese inconformismo era la propia música producida, ésta misma una alternativa alstatus quo . Un ejemplo de ello fue la pieza Música para os 7 Dias , presentada por Willy Correa de Oliveira y Gilberto Mendes. La propuesta era que los músicos ayunaran, para ver qué sucedía a la hora de la presentación. Resultado: el hambre y la debilidad produjeron manifestaciones contrarias al régimen. Gilberto Mendes le contó al investigador que los censores estaban presentes en las presentaciones, a la espera de un mínimo desliz que permitiese la suspensión del programa. A partir de 1969, y hasta 1983, la ciudad de Santos tuvo un interventor militar.
Curiosamente, fue precisamente en ese período cuando se registraron las más polémicas ediciones de Festival de Música Nueva.Antonio Eduardo divide la historia de los festivales en cuatro etapas. La primera de éstas va de 1962 a 1967, cuando el evento empezó a cobrar forma, difundiendo a sus principales compositores. En dicho período, las piezas eran presentadas por la Orquesta de Cámara de São Paulo.La segunda fase va de 1968 a 1972, momento en el que se da un acercamiento a los compositores iberoamericanos. Se escucharon mucho obras de los españoles Luis de Pablo y Ramón Barce, de uruguayos, como Conrado Silva, y del portugués Jorge Peixinho.
La tercera fase va de 1972 a 1980. Laneue musik (un movimiento alemán cuyo nombre sirvió de inspiración del brasileño) se agota, y los artistas ingresan a un momento de profunda discusión de ese lenguaje. Los compositores cuestionan los caminos de la música nueva y expresan la resistencia a la dictadura militar. La obras, más que nunca, expresan ese compromiso, y se da una aproximación mayor con el público, principalmente durante el momento de la apertura política.
En la cuarta fase de la historia del movimiento, que abarca de 1990 a 2001, el festival se acerca a la música belga. De acuerdo con el investigador, existe una identificación tan grande con el lenguaje musical, que el intercambio promueve la publicación por la editorial belga Alain Van Kerckhoven Éditeur de la obra para piano de Gilberto Mendes.
El origen del movimiento
Toda esta historia empezó con una invitación de la entonces Comisión de Cultura de Santos a Gilberto Mendes, en 1962. Entusiasmados con la presentación de la Orquesta de Cámara de São Paulo durante la 5ª Bienal de Artes de São Paulo del año anterior, los organizadores le solicitaron al compositor que organizase la primera Semana de Música Contemporánea de Santos. Se daba inicio así a la historia de los festivales de Música Nueva, que en ese comienzo no tenían un lugar fijo, y se realizaban en auditorios de escuelas de música y en la sede del Madrigal Ars Viva. A partir de los años 70, la Secretaría de Cultura y Turismo instituyó que se harían en el Auditorio del Teatro Municipal, por entonces en construcción. Y desde 1984, Santos dejó de ser la única ciudad sede del festival. Las presentaciones ocurrían también em São Paulo, Campinas y Ribeirão Preto, práctica que se mantuvo hasta el año 2000.
El compositor Gilberto Mendes se convirtió en sinónimo del movimiento. Este santista inició tardíamente sus estudios musicales. Ingresó al Conservatorio Musical de Santos recién a los 18 años, pero estuvo lejos de construir una carrera académica (pese a haber sido profesor de la Universidad de São Paulo), y desarrolló un lenguaje muy propio. Mendes recibió una fuerte influencia del sonido norteamericano producido en 1930 y 1940.
La música del cine, de las big bands y del jazz de Duke Ellington, Dizzie Gillespie y Ted Wilson (el arreglador de Billie Holliday). El universo sonoro de ese período está presente en su composición. “Esto hizo que su obra tuviera una dimensión singular y universal al mismo tiempo”, comenta Antonio Eduardo. Escuchado en todos los continentes, Gilberto Mendes permaneció en Santos, en donde vive hasta hoy, en el Boqueirão, haciendo de esta ciudad costera su punto de partida y de llegada. Y allí mantuvo una doble vida: construyó una sólida carrera de ecónomo, como bancario de la Caixa Econômica Federal.
Una de las piezas más conocidas de Mendes es Motet em Ré Menor oBeba Coca-Cola , basada en un poema de Décio Pignatari. Este compositor siempre se mantuvo íntimamente vinculado a la poesía concreta. Mendes creía que ésta se planteaba la búsqueda de una nueva postura entre el comunicador de la palabra y el receptor. El objetivo sería el metalenguaje entre el sonido y la palabra, produciendo así una nueva comunicación entre el artista y la platea. El movimiento surgido en Santos se identifica profundamente con los anhelos de los concretistas. “Ellos patrocinaron estéticamente a la Música Nueva”, dice Antonio Eduardo.
Haciendo una rápida comparación, los festivales de Música Nueva funcionaban como los desfiles de alta costura. Difícilmente vemos gente en la calle que vista las ropas exhibidas en las pasarelas, pero las creaciones son fuentes de inspiración para la confección de otros atuendos. Así es también el sonido de estos compositores surgidos en Santos. Un ejemplo de ello es la obra para piano de Gilberto Mendes, comenta el investigador, que es mucho más palatable. “Es la dialéctica entre lo tonal y lo atonal”, explica.
La estética musical presentada en los festivales siempre estuvo afinada con lo que se hace en el medio urbano, es decir, con los productos de consumo rápido exhibidos por los medios de comunicación masivos -como es el caso de los jingles. El Tropicalismo, también de los años 60, de una cierta manera está interconectado a este movimiento, pues los concretistas, como Décio Pignatari, fueron la fuente de inspiración tanto para Caetano Veloso y Gilberto Gil como para la nueva música erudita contemporánea.
El proyecto
Los Des-caminos del Festival de Música Nueva (nº 98/05524-6); Modalidad Beca de doctorado; Directora de tesis Maria de Lourdes Sekeff – Universidad Estadual Paulista (Unesp); Becario Antonio Eduardo – Pontificia Universidad Católica de São Paulo
