Él exaltaba el “alma encantadora de las calles” con la misma fuerza de su adoración por las bambalinas y los foyers de los teatros. Por eso en sus escritos reunió esos dos mundos; así, las callejuelas y los salones chics de la belle époque carioca se convirtieron en escenarios, y sus habitantes en personajes. Al morir, en 1921, víctima de un infarto en plena calle Pedro Américo (un escena digna de un melodrama, pues había terminado de escribir una crónica en la que afirmaba: “Apuesto mi vida – dos años todavía, si tomo mucho cuidado”), su cortejo atrajo a más de cien mil espectadores. Aun a la hora de la muerte, João do Rio no pudo dejar de lado al público.
Escritor inquieto, de múltiples preocupaciones, João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, João do Rio (o también Claude, Caran d’Ache, Joe, José Antonio José, algunos de sus muchos seudónimos), dedicó mucha tinta de su pluma a discutir la decadencia que atravesaba el teatro brasileño de prosa a comienzos del siglo XX. “Sus textos para periódicos brindan una visión fantástica del teatro de la época. En ellos, João do Rio discutía las obras, hablaba sobre los bastidores, los autores y el público, y especialmente atacaba a la crítica teatral de su tiempo, que, para él, dificultaba el avance de nuestra escena, al impedir la entrada de ideas nuevas”, dice la investigadora Níobe Abreu Peixoto, cuya tesis doctoral, intitulada João do Rio y el Escenario, recupera al cronista como “reportero de bambalinas”, buen analista y autor de teatro.
Un sabroso registro
Con base en una investigación realizada en periódicos de la época (entre los cuales pueden mencionarse O País, Revista da Semana, A Cidade do Rio y O Correio Mercantil), Níobe delineó la evolución cronológica de las ideas teatrales de João do Rio, sacando a la luz un interesante conjunto de opiniones sobre piezas y dramaturgos brasileños y europeos. Por añadidura, puede leerse un sabroso registro referente a la vida teatral de su tiempo, con descripciones de ensayos, puestas en escena, bastidores y entrevistas con actores, artistas y empresarios, en una notable mezcla de ficción y realidad.
“Pero él siempre mantuvo una visión muy práctica acerca de cómo debería ser el teatro, casi con ojos de un empresario del sector. De ello se desprende su participación en la polémica por la inauguración del Teatro Municipal de Río, por ejemplo: mientras muchos sostenían que debería ser un espacio únicamente restringido a autores nacionales, João do Rio argumentaba que, de cara al carácter incipiente de nuestra dramaturgia, era necesario aprender con aquello que llegaba de afuera, hasta que nuestros autores se desarrollasen”, afirma la investigadora. Por cierto, el ejemplo destacado brinda una muestra acerca de la importancia del teatro en la vida cotidiana carioca antes de la llegada del cine. Bien o mal, todo giraba en torno a los escenarios. Empero, no siempre en la dirección preferida por João do Rio.
“Para agradar, una puesta en escena requiere apenas mucho baile intercalado, dos docenas de juegos de palabras corrientes y un chiste grosero de vez en cuando, para llamar el calor hacia la superficie, como un sinapismo para la indiferencia. Cuando se intenta agarrar a dos personajes para un fin decente y conducir al público al tercer acto, éste no asiste al esfuerzo una segunda vez”, escribió en 1908 en A Notícia . Un comentario preciso: al público de ese entonces le gustaba únicamente el vaudeville, del teatro sin compromisos cerebrales o, para aparentar cultura europea, el de la ópera, que llegaba de la mano de las compañías extranjeras. Ambos detestados por João do Rio.
“Esta ciudad de musicógrafos está atrasadísima en el movimiento musical. Los empresarios no se arriesgan a traer novedades. Un verdadero pavor se apodera de las empresas cuando se hace referencia a trabajos nuevos”, observó para punzar al género lírico, visto por João do Rio como una “enfermedad”, una “moda estética”: “Qué hacer si toda la gente conocida deja a la Duse plantada y corre hacia la taquilla del Lírico para oír La Traviata “. Culpa del público, sin duda, pero más aún de la crítica. “Nuestra crítica, que hace gárgaras de pedantismo oficial, va al campo con una solemnidad pedante de burgués empaquetado en hechos domingueros, lanza un saludo al amigo de la derecha, le sonríe al de la izquierda y, con la desesperación de la erudición comparativa, realiza consideraciones estultas, denostando el pensamiento ajeno con cortes inconvenientes y una gravedad repleta de suficiencia característica de los arcaicos.”
“João do Rio acusaba a la crítica de rechazar lo que era nuestro, de impedir la revitalización del medio teatral y de apadrinar a artistas y compañías. Pues bien, estaba en lo cierto, pero en sus escritos, a menudo, João do Rio también tomaba ese mismo camino al tomar partido por sus favoritos”, observa la investigadora. Se irritaba de igual modo contra aquéllos que pregonaban una “regeneración teatral”, de cara al creciente número de espectáculos en cartelera en la ciudad.
“Acá, cuando la cosa no tiene remedio y está perdida, todas la consideran espléndida y los muchachos críticos de los periódicos hablan en serio de las ‘piezas’ (dramones y vaudevilles) y todos, con la mayor calma, aseguran: ‘¡Un movimiento animador! ¡El Teatro Nacional renace!'” En realidad, los autores nacionales, carentes de estímulo debido al desinterés general del público, dejaban de lado la producción de obras de teatro. Piezas serias, como nos cuenta João do Rio, solamente si fuesen en francés o en italiano, y a cargo de compañías extranjeras con Eleonora Duse o Sarah Bernhardt. “Se creaba de esa manera una división del trabajo perversa: los autores brasileños solamente escribían para compañías que tenían en la mira al grande público, y con ello se atenían a producir obras de nivel inferior y desactualizadas. Las obras más intelectualizadas y contemporáneas eran privilegio de las compañías europeas”, acota el profesor João Roberto Faria, director de la tesis.
Para empeorar más aún la vida de la escena brasileña, había se hacía presente la competencia de la novedad: el cinematógrafo. “Al margen de robarle público a los teatros, la llegada del cine obligó a los productores teatrales a abaratar las entradas para intentar recuperar el público perdido”, recuerda Faria. “En ese movimiento se crearon los llamados teatros por sesiones, en los que una obra era presentada en sesiones continuas, una después de la otra. Las pieza eran picoteadas e imperaba el comercialismo denunciado por João do Rio”, acota.
“Y nuestros autores, al ver que no podían ir hasta el sacrificio de morirse de hambre, fueron entrando a los cinematógrafos, al principio como entremés, después como voces por detrás del telón y por último expulsando al aparato y poniendo en escena disparates indecibles con rapidez de tren expreso. Agarrar piezas de autores muertos o ausentes, hacerlas un amasijo en albóndigas de una hora y no indagar a quién deben pagarse los derechos es un delito digno de castigo”, atacó en un texto de 1911. Los resultados rápidamente saltan a la vista.
“El público compara, el público es cruel, el público va al extranjero. Los actores nacionales de valor, viéndose ante la dura contingencia de no poder remar contra la corriente, corren a los transatlánticos. Raros son los que todavía resisten, heroicamente. Las compañías extranjeras, que eran raras, comenzaron llegar a montones, pasaron a quedarse más tiempo, casi todo el año”, acota el escritor. El punto de inflexión de esta decadencia pareció estar para muchos en la polémica construcción del nuevo Teatro Municipal de Río de Janeiro, llevada a cabo por el alcalde Pereira Passos.
Una nueva casa de espectáculos
“Mucha gente censuró el gasto que se hace con la construcción de ese edificio maravilloso. Es cierto que, con la suma gastada, se podía erigir un hermoso teatro de comedia, hacer un matadero modelo o edificar algunas decenas de construcciones para escuelas. Se gastó mucho, pero se gastó bien. Los pueblos, al igual que los individuos, no viven solamente de utilidades prácticas, quieren alguna cosa que les aporte encanto a sus existencias, que los eleve y les regocije el alma”, observó João do Rio en su crónica en Ilustração. Mientras tanto, el debate arreciaba en la sociedad, con relación a qué se debería presentar en la nueva y suntuosa casa de espectáculos. Pero no siempre se podía ser serio.
Para enfriar los ánimos, el cronista, defendiendo la variedad sobre el escenario, y frente al carácter incipiente de la dramaturgia nacional, también comentaba sobre el sistema de ventilación del teatro: “El Municipal tiene un aparato de distribución de aire frío que cae desde lo alto. El resultado son gripes consecutivas. Pocos días atrás, y ante mí, una señora, con esos cambios, tuvo un verdadero acceso de gripe: tiritaba como si estuviese atravesando el Báltico en diciembre”. Igualmente humorada es su visión sobre el traslado del eje cultural de la entonces Capital Federal a São Paulo, basado en un comentario formulado por la actriz francesa Sarah Bernhardt en 1893.
En la ocasión, la celebrada diva, al despedirse de los paulistas, elogió la ciudad como “la capital artística de Brasil”, una observación curiosa ante el poco desarrollo cultural de São Paulo. Pero João do Rio recuerda el elogio de la actriz para fustigar a sus conterráneos. “Nosotros fingimos que nos engañamos, aparentamos creer que el público carioca frecuenta y aprecia el teatro o cualquier otra manifestación de placer artístico; es un puro engaño. São Paulo continua siendo la capital artística de Brasil. Nosotros nos asemejamos mucho a esas familias de medianía burguesa que quieren dar un baile sin poder hacerlo; invitan a todos los vecinos, y a los conocidos que viven lejos, y después no saben qué hacer para darle de cenar a tanta gente. Tanto teatro abierto y tanta desilusión…”
Un género ligero
“En esas crónicas, João do Rio se aproxima a las críticas hechas anteriormente por Machado de Assis, José Veríssimo y Artur de Azevedo sobre la continuidad en el teatro brasileño del siglo XX de los vicios del siglo XIX, con su preferencia por el género ligero. Para ellos era necesario superar la distancia entre el teatro y la literatura, algo que solamente sucedería más tarde, con la llegada de una nueva generación de dramaturgos que trabajaban sobre temáticas más serias”, dice Roberto Faria. Temáticas serias y que se refiriesen a Brasil, como preconiza João do Rio en algunos de sus textos. “Los brasileños no comprenden que su primer calidad debe ser la de amar sus cosas. Esto sucede con los productos de la inteligencia, sucede con todo. Somos un pobre país. Y hemos de serlo indefinidamente, mientras sigamos juzgando como inferior aquello que es nuestro.”
Una de sus últimas batallas fue por los derechos de autor. En 1917, tras años pregonando la necesidad de crear una sociedad de autores teatrales, João do Rio se convierte en el primer presidente electo de la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales – SBAT. Al fin de cuentas, él era también un autor. “Pero en sus obras no encontramos el ambiente decadente, pesado y morboso que envuelve a los personajes de sus cuentos. Su dramaturgia más comentada privilegia el perfume, la pulidez y la artificialidad de los ambientes refinados”, comenta Níobe. En piezas como Eva o A Bela Madame Vargas notamos la gran influencia del escritor inglés Oscar Wilde, de quien João do Rio tradujo Salomé.
Estilo dandi
“João do Rio transporta el universo refinado de la belle époque a los escenarios, captando cómo habría sido vivir en Brasil queriendo respirar el aire de París. Es una buena crítica de costumbres, que dialoga con el boulevard francés y con Wilde, a través de grandes frases y dichos espiritosos de personajes como el Barón Belfort”, dice João Roberto Faria. “João do Rio cultivó el estilo dandi, pero su obra fue mucho más allá. Es una pena esa confusión entre la vida y la obra, que le encanta poner el foco en el elemento marginal, homosexual. João do Rio retrató como pocos una franja de la sociedad, y lo hizo en forma crítica, aunque parezca alienada a primera vista. Pero es toda una caricatura en la que el cronista y el crítico se vale de la máscara del observador atento”, completa Níobe.
El Proyecto
João do Rio y el Escenario (nº 99/07631-7); Modalidad Beca de Doctorado; Director de tesis João Roberto Gomes de Faria – FLCH/USP; Becaria Níobe Abreu Peixoto – FLCH/ USP
