Arte

El escenario italiano

Un libro revisa la herencia de los directores Ruggero Jacobbi, Adolfo Celi, Luciano Salce, Flaminio Bollini Cerri y Gianni Ratto al teatro brasileño

Gustavo Fioratti

Edición 224
oct 2014

Archivo personal Los hijos de Eduardo, de M-Gilbert Sauvajon, TBC São Paulo, 1950, con dirección de Ruggero Jacobbi y Cacilda BeckerArchivo personal

Los libros de historia del teatro se refieren a menudo al extinto TBC, el Teatro Brasileño de Comedia, como un espacio fundamental de la renovación del escenario nacional en el siglo XX, pero también como esencialmente burgués. Así y todo, es posible que exista una imprecisión en ese rótulo, y tal revisión hace del libro A missão italiana, de Alessandra Vannucci, un trabajo de valor crucial.

El TBC congregó al comienzo de sus actividades, en los años 1940, en el barrio paulistano de Bixiga, a un pequeño grupo de profesionales italianos que, con la economía recesiva de la Italia de la posguerra, había dejado su país de origen para explorar nuevos escenarios en América. Lo que se revé en el libro de Vannucci es la trayectoria de esos italianos. “El TBC era el teatro de las elites intelectuales de São Paulo, pero no era eso lo que esos italianos querían hacer al llegar desde Italia, y no fue ése el objetivo por el cual trabajaron efectivamente”, dice la autora, en referencia a los directores Ruggero Jacobbi (1920-1981), Adolfo Celi (1922-1986), Luciano Salce (1922-1989), Bollini Cerri (1924-1978) y Gianni Ratto (1916-2005).

Contribuye al espectro de esa corrección, dice Vanucci, la información de que el director Ruggero Jacobbi, por ejemplo, era ligado al pensamiento marxista, y fue perseguido tanto en Brasil como en la Italia fascista, y también de que el empresario e inversor Franco Zampari, productor y principal financiador del TBC, se esforzó en tantear caminos para abrir el campo de la cultura al consumo para un público lo más amplio posible, eventualmente apuntando a las masas.

Hubo “un cierto elitismo” en la trayectoria del TBC, asume Vannucci, pero también un intento por atraer a públicos de todas las clases, cosa que producía una oscilación en el repertorio, que exhibía, junto a obras consideradas cultas, también “productos de consumo popular”, dice, en referencia a comediantes como Otello Zeloni. Esa rotación integraba a dos públicos hasta entonces disociados uno del otro, por eso “hubo en el TBC una tentativa de formación de este público”.

Archivo personal Arriba, Luciano Salce y Cacilda Becker trabajando en la adaptación de El ángel de piedra, de Tennessee Williams, TBC São Paulo, 1950Archivo personal

Ésa es tan sólo una de las innumerables revisiones históricas que el libro plantea hacer. Por primera vez también sale a la luz una obra que se aboca a comprender las actividades y las herencias de los italianos, como así también el contexto en que  trabajaban y creaban, tomándolos como grupo y no individualmente.

Con estilo de novela, el libro comienza su historia aún en Italia (donde también nació Vannucci), planteando cómo era la difícil tarea de ser artista en la época de la Segunda Guerra. El fascismo fomentaba un tipo de teatro más individualista, el teatro de los grandes actores, y no le prestó atención a las propuestas de una generación que se formaba en el territorio cultural antifascista y apuntaba a la reconstrucción de la cultura democrática, y que tomaba al teatro épico del alemán Bertolt Brecht como uno de sus nortes.

El arte en la posguerra
La recesión de la posguerra en Italia también echó un balde de agua fría en ese grupo, y muchos directores empezaron a ver en América un lugar de auditorios abiertos a las nuevas propuestas. “Al migrar hacia acá, trasportaron también sus sueños, sus expectativas y sus frustraciones”, dice Vannucci. Además, São Paulo ya se había habituado a las giras internacionales de las compañías italianas y veía crecer el consumo del entretenimiento enfocado en los inmigrantes, cuya población ganaba en volumen desde finales del siglo XIX. “En Italia hay panaderías, iglesias y teatros por doquier. Los italianos son buenos consumidores de espectáculos. Asimismo, era posible presentar espectáculos en italiano acá porque mucha gente entendía el idioma”, comenta Vannucci.

Una de los grandes aportes de los italianos al escenario artístico paulistano fue la fijación en el imaginario brasileño de la figura del director. Hasta entonces, los espectáculos teatrales tenían como foco a la figura de los actores célebres, y a lo sumo se hacía referencia al autor del texto de la puesta, pero el crédito para aquéllos que regían los espectáculos permanecía en un rincón oscuro del cartel. En el libro, Vannucci lo resume diciendo que esos artistas italianos fueron “apóstoles de la dirección como instrumento de conciencia civil”, y les atribuye también un rol social consolidado a partir de sus visiones sobre los diversos procesos de redemocratización en el mundo.

La contribución de los italianos se concretó también a través de la constitución de un repertorio cuya mirada apuntaba a valorar la dramaturgia del nuevo siglo. De ese modo, entre las obras llevadas a escena por Adolfo Celi, se vieron Our town (1938), de Thorthon Wilder, y Huis clos (1944), célebre texto de Jean-Paul Sartre. También hubo espacio para la floreciente dramaturgia brasileña, especialmente en la obra de Gianni Ratto, quien montó A moratória, de Jorge Andrade, y O mambembe, de Arthur de Azevedo, ambas con Fernanda Montenegro.

Para Vannucci, durante las décadas de 1950 y 1940 el gran público quería ser aceptado en el círculo de la cultura, y el empresario Zampari “empollaría otro huevo” para atender esa demanda, al crear la productora cinematográfica Vera Cruz, que privilegió la producción de películas nacionales para competir con las grandes distribuidoras. Los italianos pasaron entonces a dividir sus actividades entre el teatro y el cine, pero con diversos conflictos internos: “Pretendían hacer un cine autoral, al estilo neorrealista, lo que constituyó un intento un tanto fracasado. Vera Cruz pasó entonces a invertir en películas de sabor más popular, basadas en temáticas brasileñas, donde el papel de la dirección quedó sometido a parámetros de amplio consumo, como en el caso de Tico-tico no fubá, que fue un gran éxito”, analiza.

La investigación de Vannucci empezó en 1997, con una beca de intercambio italiana, para estudiar la obra del director Ruggero Jacobbi. Pero ella siguió interesada en la presencia de sus coterráneos en Brasil, y regresó algunos años después para hacer su doctorado en la PUC-Rio y reunir aquello que se convirtió en el material de A missão italiana, beneficiándose con los ricos archivos que dejaron los artistas. “Los viajeros”, resume, “conservan todo cuanto más nómadas, pero preservan las memorias de sus vidas quizá para darle sentido al impulso de una perpetua reconstitución biográfica, aun cuando sea para s uso personal”.

Esta investigación le demandó varios viajes transoceánicos a la propia investigadora. Las cartas enviadas por los directores a los amigos que habían dejado en Italia, y que se encuentran allá hasta hoy, fueron una de las grandes fuentes de esa historia inédita y repleta de buenas sorpresas.