AFP PHOTO / ARCHIVESVilla-Lobos imita a un instrumentista y a “un cuadro cubista” en ParísAFP PHOTO / ARCHIVES
A contramano de lo que Brecht puso en boca de su Galileo, en ciertas ocasiones es “desdichado el héroe que necesita a su país”. Una corriente reciente de estudios musicológicos ha revelado que Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue en cierta forma una “víctima” de esa inversión, aunque por su propia voluntad, al esforzarse en asumir el rol del “mesías nacionalista” tan aguardado por la modernidad brasileña a partir de los años 1920. “Una escucha meramente nacionalista de su obra sería restrictiva y estaría ligada a un contexto social y histórico que ya no es el nuestro. Hay que deconstruir el nexo existente entre la música de Villa-Lobos y la construcción de un Estado-nación para dar lugar a un análisis específicamente musical”, afirma el sociólogo Leopoldo Waizbort, docente titular del Departamento de Sociología de la Universidad de São Paulo (USP). El investigador está finalizando el proyecto Villa-Lobos nacional y cosmopolita, llevado a cabo en la Universidad de Berlín con una Beca en el Exterior concedida por la FAPESP.
“Lo nacional en Villa-Lobos es una construcción interesada. La elección nacionalista estaba arraigada en el suelo histórico y él solamente fue ‘nacional’ en un contexto que lo modeló de así. Cuando compuso el Brasil en Choros [en portugués, lloros, género musical], responde a una exigencia que provenía del público, que es lo que lo sostiene. No se trata de una brasileñidad que se exprese musicalmente en su obra, sino que más bien es una obra que pretende crearle y revelarle una identidad musical a la nación”, explica. En otras palabras, no es que del estilo nacional brote el estilo individual del músico, sino más bien que un estilo individual modeló un estilo nacional. “Villa-Lobos quería encontrar su lugar en la música universal. Pero al llegar a París, en 1923, pese a su baladronada de que ‘llegaba para enseñar y no para aprender’, descubrió que era tan sólo ‘uno más’ entre otros muchos músicos, también oriundos de los países periféricos y con obras similares. Así le quedó claro que la única posibilidad de diferenciarse era ‘vender’ su producto como compositor brasileño. En Francia, Villa-Lobos se volvió ‘brasileño’”, sostiene el investigador. Pasó a explotar el exotismo de la “brasileñidad” para asegurarse su supervivencia personal y así tener la posibilidad de mostrarle al público aquello que podía ofrecer como compositor.
Desde el principio, Villa-Lobos se dio cuenta de que su carrera de músico y, por ende, la posibilidad de componer, dependían de un público que lo sostuviese, ya sea en París o en Brasil, donde se buscaba desde hacía tiempo a alguien que fuese el ícono musical que faltaba en el proceso de invención de la moderna cultura nacional. “La valoración de lo exótico, tan fuerte para un artista extranjero proveniente de la remota América, tenía eco en todos los círculos de la capital francesa. Al mismo tiempo, los brasileños que convivían con Villa-Lobos en Francia, tales como Tarsila do Amaral o Sérgio Milliet, adoptaron una actitud positiva con relación a la producción de arte ‘nacional’. Estos elementos convencieron al compositor sobre la imperiosa necesidad de su conversión, su transformación en compositor de música de carácter nacional”, dice el antropólogo Paulo Renato Guérios, de la Universidad Federal de Paraná (UFPR), otro integrante del grupo “revisionista” del nacionalismo de Villa-Lobos y autor de Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação (FGV, 2003).
Breitenbach/Pix Inc./Time Life Pictures/Getty ImagesEl compositor en el piano, en 1957: el exotismo externo escondía experimentosBreitenbach/Pix Inc./Time Life Pictures/Getty Images
De este modo, el hecho de que el compositor haya empezado a componer músicas con acento brasileño a partir de 1923 se debió no solamente al descubrimiento de que tendría una esencia brasileña, sino a un proceso de transformación activado por una serie de mecanismos sociales de asignación de valor. “Por eso él aceptó con naturalidad el proyecto de los franceses para un arte brasileño. Quería que el establishmentparisino, al que respetaba, lo aclamase”, dice Guérios. “Basta con notar que no fue que la música de Villa-Lobos le dio cuerpo en forma de sonido a la nación brasileña, sino al contrario: su música imaginó una nación y la sonorizó, incluso imaginándola contradictoria y compleja, con sus selvas, silbidos, indios, danzas y niños”, recuerdo Leopoldo. Por eso no es que Brasil modela y crea esa música, sino que esa música modela y crea a Brasil, o crea “un” Brasil. “O en otros términos: no es que del estilo nacional brota el estilo individual, sino que más bien es un estilo individual el que modela un estilo nacional”, dice el investigador. La repercusión fue aún mayor cuando los músicos populares, tales como Tom Jobim y otros, se embebieron en esas sonoridades y a su vez crearon sonidos tales como la bossa nova, escuchada en todo el mundo como la música brasileña por excelencia, un mérito oculto de Villa-Lobos.
“Existen muchos desafíos, si lo que se quiere es quitarle barniz ideológico y chovinista que recubrió durante años la obra de Villa-Lobos, especialmente en aquello que indica que su mayor mérito radicaba en su carácter nacional, identificable por el empleo de melodías folclóricas y usos eventuales de ritmos de la música popular”, sostiene el musicólogo Paulo de Tarso Salles, otro notable “revisionista”, docente de la ECA-USP y autor de la investigación Villa-Lobos: procesos compositivos. “También hay que mostrarle a la gente que las cualidades de ciertas obras de Villa-Lobos no son producto de un mero casuismo, sino de un trabajo de composición sintonizado con las grandes cuestiones musicales de la época, y que el supuesto ‘caos’ de su música no es fruto de una ‘ingenuidad’ o de la falta de técnica, sino que es una factura intencional que exigió una carga pesada de trabajo y estudio. Se le negó a su obra su densidad intelectual: para los extranjeros, era tan sólo un producto caótico, fruto de la casualidad, como todo lo que sucedería en Brasil”, sostiene. Por eso, evalúa Salles, se le niega a él y a su obra los mismos estudios respetuosos que se les concede a Stravinsky y a Bartók, con quienes su producción se conecta. “Es una consecuencia inesperada de su estrategia de transformarse en un símbolo nacional y exótico, que terminó dándole a su música una impronta estigmatizada. Al fin y al cabo, en su época no existía una musicología local capaz de dar cuenta de lo que él hacía y entonces todo se redujo al nacionalismo. Sufrió con la falta de debates y con una mitología que él mismo construyó y que construyeron a su alrededor.”
Para Salles, escuchar a Villa-Lobos es ir más allá de las melodías y los ritmos sincopados de los instrumentistas de choros, identificables en algunas piezas, elementos superficiales que imprimen el color local pero no constituyen los aspectos más importantes de su obra. “Villa-Lobos creó una música en la que se escuchan físicamente el sonido, la temperatura del paisaje sonoro brasileño y sus imágenes. Al fin y al cabo, era un brasileño. Pero lo más importante para entender sus composiciones es su autonomía. Villa-Lobos tuvo su formación musical, pero nunca se vio obligado a unirse a una ‘escuela’ musical, no necesitó rendir cuentas sobre sus procesos compositivos. Por eso sus elecciones estéticas se basaban únicamente en su visión, lo que lo convierte en el fundador de un modo de componer basado en el ‘yo escucho y compongo’, que será visto como caos y barbarismo”, evalúa Salles.
Bettmann / CorbisVilla-Lobos con Mindinha en EE.UU., en 1948, ante un cartel del estreno de la opereta que hizo para los norteamericanosBettmann / Corbis
Para huir del destino
Por ende, lo nacional de Villa-Lobos es que él fue un brasileño que convivió con músicos populares y tenía una impresionante seguridad para crear huyéndole al destino de buena parte de sus contemporáneos, sofocados por las escuelas y por los modelos extranjeros, aunque no se puede negar su capacidad de “deglutir” lo que se producía de moderno en Europa. “Pero el elemento nacional no era lo que más le interesaba”, dice Salles. Lo que terminó por hacer de Villa-Lobos un “mesías nacionalista” imperfecto, cosa que no agradó a nacionalistas como Mário de Andrade, para quien la investigación del folclore como fuente de reflexión temática era esencial para la creación de una música nacional que, en un segundo momento, sería universalizada debido a su difusión global. Sin embargo, para el autor de Macunaíma, el exotismo era un “pecado” imperdonable, pues destruía la singularidad de la nación brasileña. Por eso, luego de haber dicho que Villa-Lobos era “el Homero brasileño”, Mário se alejó de él, celebrando a Camargo Guarnieri como el verdadero músico nacional.
Al afirmar “el folclore soy yo”, Villa-Lobos dejó claro que no estaba dispuesto a supeditarse a lo esperaban los modernistas paulistas. “Es el creador que inventa su música e inventa a su vez el folclore en un sólo acto, en el mismo acto. Poco importa que no reproduzca el canto del uirapurú con precisión ornitológica, tal como lo habría hecho Messiaen. Lo que importa es la eficacia simbólica como marcador de identidad. Se supone que aquel sonido es el canto del pájaro; se supone que el canto del uirapurú es un índice de Brasil; se supone que el uirapuú no canta como los pájaros de allá; se supone que los oyentes saben reconocer y legitimar todo eso”, sostiene Leopoldo. “Lejos de restarle mérito musical a Villa-Lobos, eso solamente lo refuerza, pues pese a todos esos supuestos, si no fuese por la fuerza expresiva de aquella música, todo se desmoronaría”. El compositor siempre le prestó atención a los procedimientos compositivos, pero todo fue dejado de lado en pro de la mitología.
“Para entender mejor esto, basta con escuchar Choros, producción de los años 1920, y Bachianas brasileiras, músicas escritas entre 1930 y 1945. En los Choros, es pura audacia; las Bachianas, en tanto, transmiten la sensación de un conservadurismo agradable. Villa-Lobos juraba que ambas series eran la expresión de Brasil. ¿Pero cómo, si son tan distintas? Así es como se puede percibir que lo ‘nacional’ es una construcción variable, producto de la imaginación individual del compositor y no un reflejo del ‘pueblo’ o del ‘folclore’, ambos a su vez otros constructos ideológicos, históricos y sociales”, asevera el investigador. La obra Amazonas es igualmente paradigmática. “Él fue más allá de todo lo que se había hecho en términos de Brasil, pero el paso decisivo no fue la utilización de temas o melodías brasileñas, sino la creación de una sonoridad, de texturas que, metafóricamente, pueden asociarse con sonidos que se escuchan en las selvas. Lo más probable es que el título nos empuje hacia ese terreno. Pero no se pueden reducir a eso las potencialidades musicales de la partitura, allí donde están las verdaderas fuerzas sonoras”, sostiene Salles. El investigador puso la grabación de la pieza ante diversos públicos, incluso ante niños, sin mencionar quién era el compositor o el título. “La gente escuchó desde ‘selvas’ hasta el desierto de Sahara, ‘víctimas’ del misterio maravilloso de la música, que puede tanto exaltar a las multitudes, como Wagner, cuando era escuchado durante el nazismo, como hacernos soñar”. Para todo eso no es necesario algo tan restringido como un país, sino el talento, una virtud universal.
El Proyecto
Villa-Lobos nacional y cosmopolita (nº 2010/01907-1); Modalidad Beca en el exterior; Coordinador Leopoldo Waizbort – USP; Inversión R$ 31.354,93 (FAPESP)
