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Cinema

El retratista de Brasil

Los múltiples rostros del país presentes en la cinematografía del director Humberto Mauro

Humberto Mauro (1897-1983), testigo prácticamente de la mitad de la historia del cine brasileño, lego a la historiografía buenos motivos como para figurar entre las principales fuentes de quienes se ocupan de las relaciones entre el cine y la historia. No solamente por la extensión de su obra -produjo películas entre 1925 y 1974-, sino también por el tenor de sus cintas, todas abocadas a las cosas del país. La más conocida de ellas, O descobrimento do Brasil (1937), con música de Villa-Lobos, fue definida por el propio director como una “ilustración detallada de la carta de Pero Vaz de Caminha”.

Un estudio completo sobre las imágenes de Brasil en la obra de Humberto Mauro acaba de llegar a las librerías, publicada por la editorial de la Unesp. Humberto Mauro e as imagens do Brasil, de Sheila Schvarzman (399 páginas, 49 reales), es producto de una tesis doctoral defendida en el Departamento de Historia de la Universidad Estadual de Campinas, Unicamp al cabo de seis años de intensa y ardua investigación, debido a la inexistencia de un archivo Humberto Mauro y a la desaparición de la documentación escrita del Instituto Nacional de Cine Educativo (Ince), donde el cineasta trabajó entre 1936 y 1964.

De las 357 películas dirigidas por Mauro en el Ince, Sheila pudo ver 90 -entre las que están en la Cinemateca Brasileña de São Paulo y las del archivo del Centro Técnico Audiovisual de Río de Janeiro (CTAV)-, y el análisis de esas obras le permitió efectuar una revisión historiográfica acerca de los motivos que llevaron Humberto Mauro a ser considerado como el más nacionalista de los cineastas brasileños. Ese trabajo dio origen a un posdoctorado, que realiza actualmente en la Unicamp, con el tema de Octávio Gabus Mendes y las imágenes de la modernidad en los años 20, en el cual se inserta el trabajo conjunto con Mauro.

Alimentos
“Cuando vi por primera vez algunas películas de la época del Ince, enseguida noté en la cinematografía de Mauro cosas que me interesaban como historiadora”, comenta Sheila. “Paulo Emílio Salles Gomes escribió Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, sobre la primera fase cinematográfica de Mauro, por eso yo decidí ceñirme al período del Ince, cuando el cineasta hizo desde films sobre los bandeirantes hasta guiones sobre la preparación y conservación de alimentos.”

Sin embargo, a medida que fue avanzando en sus investigaciones, Sheila se dio cuenta de que sería difícil comprender a fondo el rótulo de autenticidad nacional atribuido a Humberto Mauro si no estudiase toda su trayectoria cinematográfica y, sobre todo, la construcción crítica e historiográfica hecha sobre el autor. Por eso retrocedió hasta los primeros años de actuación del cineasta, en el así llamado Ciclo Regional (1925-1930), para después abocarse a los años de Getúlio Vargas y del Ince, y por último a la convivencia de Humberto Mauro con el Cinema Novo.

En cada una de esas tres etapas del cine Laureano, Sheila identificó la construcción de utopías en las que se procuraba hacer del cine un agente del cambio en Brasil, en el cual el director contribuía con su trabajo.Durante el ciclo de Cataguases, en el interior de Minas Gerais, el cineasta, junto con Adhemar Gonzaga intenta asegurar la aceptación y asimilación del cine brasileño de parte del público, mediante la acción de posibles inversores y del Estado. El cine habría de ser un medio de exhibición de la modernidad, con base en los exitosos modelos de los estudios estadounidenses. Gonzaga, crítico carioca y fundador de la revista Cinearte, compartió con Mauro el anhelo de crear un cine nacional moderno, fruto de un país que abandonaba el paradigma rural y salía en busca de ideales urbanos.

Para ello, Cinearte creó la “Campaña en pro del cine brasileño”. Valiéndose del manifiesto interés de parte de intelectuales, políticos y eventualmente del propio Estado, y de sectores del público, al margen del vacío causado por la transitoria inestabilidad en la exhibición de filmes estadounidenses debido los problemas planteados por la emergencia el cine sonoro, Cinearte intentaba contribuir a la realización de películas: hacer del cine brasileño, definitivamente, una expresión artística y una actividad económica posible y deseable.

Adhemar Gonzaga fue la figura central en las ficciones Lábios sem beijos (argumento),Voz do Carnaval (producción) y Ganga bruta (producción), realizados por Mauro en Cinédia, en Río de Janeiro. También estuvo presente en los documentales Ameba (producción) y Como se faz um jornal moderno (producción). La sociedad se mantuvo de 1930 a 1933, pero la ruptura llegó luego del fracaso del largometraje Ganga bruta, cuya producción tardó tanto que el sonido se volvió indispensable, so pena de que film se volviese anacrónico. Adhemar Gonzaga ya había tomado contacto con esa innovación en Hollywood, en 1929, donde se dio cuenta que, con el uso de discos, sería posible hacer una adaptación.

En 1936, Humberto Mauro estaba desocupado en Río de Janeiro. Fue entonces cuando surgió la oportunidad de trabajar como director técnico del Ince, dirigido por Roquette-Pinto (1888-1954). Éste, una figura destacada durante la gestión de Gustavo Capanema al frente del Ministerio de Educación, se había graduado en medicina, pero transitaba con tranquilidad por áreas tales como la antropología, la etnografía y la historia. Fue presidente del 1º Congreso Brasileño de Eugenia en 1929, aunque no compartió las ideas racistas, como las del abogado paulista Renato Kehl, que fundó la Sociedad Eugénica Paulista.

“Ser médico en Brasil a comienzos del siglo XX significaba participar en el debate que entablaba la elite nacional, dividida sobre los destinos y la identidad de una nación signada por la diversidad étnica”, explica Sheila. Roquette-Pinto, un mendeliano inveterado, se rehusaba a ver en los cruzamientos entre blancos y negros un factor de degeneración de razas, tal como sostenían muchos de sus contemporáneos.

Ciencia
“Inmerso en ese ideario y en el propio evolucionismo por ese entonces vigente, Roquette-Pinto quería acelerar el tiempo histórico, llegar rápido y lejos con sus mensajes de iluminación de la ciencia y del saber”, dice la investigadora. De allí su empeño por ayudar a desarrollar el telégrafo, la radio y el cine en Brasil. Fue pues en ese ambiente, que Humberto Mauro dirigió gran parte de las 357 películas del Ince. “La filmografía del Ince puede dividirse en dos etapas”, explica Sheila.

“En un primer momento, entre 1936 y 1947, las películas tienen claramente el objetivo de construir la imagen de un país extraordinario”, dice. Se trata del período del Estado Novo y, según la autora, Vargas sabía y pretendía utilizar el poder del cine para la educación. “Durante esta fase, el hombre común no existe en el cine de Mauro. Estamos inmersos en el universo del positivismo, del cientificismo de una noción romántica de nación. Todo es grandioso, la naturaleza es portentosa y la ciencia funciona como ancla de la nación”, complementa Sheila.

Son de ese período, documentales tales como Prática de taxidermiaO telégrafo no BrasilPreparação da vacina contra a raivaOs Lusíadas, títulos que muestran a las claras algunos objetivos del Ince: difusión técnica y científica, prevención y sanitarismo y contenido escolar. Pero Mauro también se encargaba en ocasiones de registrar escenas nacionales, tales como desfiles militares, carreras de automóviles e inauguraciones de espacios públicos.” Cuando comparamos esos films de ‘reporte’ de la vida nacional con los científicos, nos damos cuenta de la verdadera vocación de Humberto Mauro”, comenta Sheila.

“Mauro registra una desfile militar como cualquiera de nosotros lo registraría: la cámara es empleada de manera sencilla, sin ningún entusiasmo o intervención más contundente”, analiza la investigadora. “En compensación, cuando el tema es el cuerpo humano, la naturaleza, la victoria regia -temas que lo acicateaban-, Mauro muestra que su interés era antes que nada filmar, algo que hacía con maestría.”

Una vez terminado el Estado Novo, la producción cinematográfica del Ince tomó otro camino. Con el Estado democrático, el país extraordinario da lugar a expresiones del hombre común, se muestra un “país común y corriente”, a escala humana. Es el tiempo de films como O preparo e conservação de alimentos, el primero en llamar la atención de Sheila Schvarzman, antes incluso de iniciar sus estudios. “Esta película tiene un lenguaje sencillo y coloquial”, dice la historiadora. Pues esa simplicidad, y la inmensa capacidad para producir un cine realista, pese a las dificultades del cine nacional, llevaron Humberto Mauro a desempeñar un papel significativo en la tercera utopía de transformación nacional emprendida por el cine y descrita por Sheila.

El sujeto y el objeto
Si en el ciclo de Cataguases Humberto Mauro produjo un cine que anhelaba expresar la modernidad del país, y durante los años del Ince uno que pretendía educar y transformar a las poblaciones a través del saber que surgiría de la ciencia o de la historia, en el tercer momento, a partir del final de los años 1950, Humberto Mauro dejó de ser sujeto para ser objeto. “Humberto Mauro ejerció una fascinación sobre los cineastas del Cinema Novo y se convirtió en modelo de cómo hacer cine nacional: un cine realista, artesanal, de bajo costo, en oposición a los gastos del cine de estudio”, dice Sheila. “Aunque, políticamente, los cinemanovistas disentían de Mauro.”

Con respecto al proyecto de nación, la investigadora define cada una de las fases de la siguiente manera: “Con Adhemar Gonzaga y la ‘Campaña en pro del cine brasileño’ de Cinearte, se trataba de definir de qué manera Brasil debería aparecer ante sí mismo. La trayectoria de Humberto Mauro puede compararse también a las aparentes contradicciones de la modernidad mutante de los 50 años en que actuó como cineasta”.

Oriundo del interior de Minas Gerais, Mauro vivió la opulencia del Río de Janeiro moderno de Getúlio Vargas, e hizo que su obra cinematográfica sirviera de registro e instrumento de ese universo. Sin embargo, en los años 1950, apostó a la posibilidad de realizar un cine rural. Regresó a Minas Gerais, donde abrió el Estudio Rancho Alegre, con el cual llevó hasta las últimas consecuencias su cine artesanal, y allí realizó su último largometraje, al que le puso el nombre de Canto da saudade. “Este retorno a los orígenes muestra a un hombre que vivió de cerca la modernidad, pero que al final se dio cuenta de que quizás el camino era otro”, afirma la investigadora.

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