REPRODUción del LIbRO "A IMAGEM DE MÁRIO; FOTOBIOGRAFIA DE MÁRIO DE ANDRADE/MÁRIO, 1938"“Corría el mes de abril. Tomé un resto de cuaderno en blanco, y en la letrita peinada de los calmos comienzos de libro empecé a escribir. Pero enseguida la letra empezó a atolondrarse, salir rapidísima, ilegible para los otros, frases parando en el medio con ortografías mágicas donde tanto ponía una i griega en la palabra ‘cuaderno’ como un guión en ‘jardín’, escribía como fuego. Todo salía dócil, presentido con ardor apasionado, en una adoración de mí, de mi posible inteligencia, como pocas veces me he gozado así tan fácil en esta vida”, dijo Mário de Andrade (1893-1945) acerca de su proceso creativo. Como sería igualmente fácil la vida de los investigadores abocados a recrear este proceso hoy si existieran más textos como éste, tan explícito sobre la labor de gestación de un libro. De allí la importancia del proyecto temático que se lleva adelante en el Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo (IEB-USP): Estudio del proceso de creación de Mário de Andrade en los manuscritos de su archivo, en su correspondencia, en sus márgenes y en sus lecturas, apoyado por la FAPESP, coordinado por la profesora Telê Ancona Lopez. “Se pretende descubrir cómo se dio toda la organización de una invención en busca del proceso creativo. El IEB centraliza la mayor parte de los dossieres de folios que dejó el escritor. Con base en todo ese material será posible recuperar el trayecto de su creación”, explica la investigadora.
El objeto de estudio son 102 manuscritos que están en el IEB-USP y la clasificación será divulgada en un banco de datos: un catálogo analítico (catálogo raisonné) de los manuscritos literarios y un índice de los títulos de todas las áreas, junto a una cronología de la creación y la publicación. “La novedad del catálogo es que se intenta montar el trayecto de la creación. Los investigadores podrán examinar el manuscrito en el facsímile y contarán con la trayectoria montada en el dossier, como así también con las notas de investigación que justificaban los caminos tomados en la organización y todas las otras informaciones encontradas”, dice Telê. “Será un granero de investigaciones”. La clasificación, en el catálogo y en el índice, se prolonga en la producción de copias en facsímile escaneadas y en el microfilmado de todos los folios, como un recurso extra para salvaguardar los documentos de uso de los investigadores. Todo saldrá en detalles: la dimensión del papel usado, qué tipo de bolígrafo usaba en la escritura de un poema o en la corrección de un texto, el color, etc. “Existe incluso un caso interesante del poema en que los pliegues muestran que Mário anduvo con el mismo en el bolsillo, lo que indica que se lo mostró a otras personas, que estaba preocupado con su escritura y así sucesivamente; un misterio que puede resolverlo el investigador interesado en la crítica genética y en la vivencia del documento. Este tipo de análisis también nos permite datar documentos mediante la comparación de la filigrana del papel, etc.”, afirma Telê. Otro resultado del proyecto es la asociación con editorial Agir, que está publicando la obra completa de Mário de Andrade con base en ediciones del equipo del proyecto temático y que ya resultaron en nuevas versiones de Amar, verbo intransitivo, Macunaíma, Obra imatura y Os contos de Belazarte, entre otros, y que traerá en mayo, en la nueva edición de Poesias completas, una serie de poemas inéditos de Mário, que el escritor había pensado en publicar, pero que los descartó en la versión final.
Mário era un constante revisor de sí mismo en sus obras, siempre ocupado en darle una última mano de tinta a sus escritos y dejando un espacio para algún retoque futuro. Así, su inmenso archivo personal de folios quedó para la posteridad. Folios reveladores de una creación siempre en movimiento, nunca terminada, celosamente guardada. “El escritor, un archivista de sí mismo, identificó y separó conjuntos documentales en el fondo que compuso durante su vida, almacenándolos en una estantería y en una gran cómoda en su casa de la calle Lopes Chaves, en São Paulo. En la serie Manuscritos Mário de Andrade, los documentos del proceso creativo contienen trayectos que serán decodificados en los dossieres de inéditos, los mayores y más ricos, montados por el escritor en sobres verdes y carpetas de cartulina, y éstas a su vez reaprovechadas, como se ve en la superposición de encabezamientos garabateados”, comenta Telê. “Los itinerarios son decodificados o establecidos mediante análisis e interpretaciones sujetas a percances y engaños. Este trabajo en realidad debe siempre recordar que los dossieres no abarcan materialmente el proceso creativo, tanto el del artista de las letras y de las artes como el del ensayista en las ciencias humanas. La creación va más allá de los dossieres, archivos y sobre todo: más allá de la propia materialidad, al jugar en este último punto con la psiquis del escritor”. De allí se desprende el trabajo del equipo de cruzar un manuscrito con otras fuentes del archivo, tales como cartas (el IEB-USP concentra la mayor colección de correspondencia activa y pasiva del autor de Macunaíma), entrevistas, otros manuscritos, márgenes de libros, en definitiva, todo lo que pueda iluminar la lectura de una determinada obra y echar luz sobre el trayecto creativo de Mário, haciendo así de la biblioteca del escritor su locus creationis, el espacio creativo por excelencia, el crisol donde pondrá los ingredientes capaces de generar la mezcla “ideal”, por más efímera que sea.
Un concepto importante en la creación de Mario son los “ejemplares de trabajo”, como les decía a los manuscritos de textos impresos de libros o periódicos en los cuales cristalizaba nuevas versiones de las obras, al dejar sus tachones creativos con tinta negra o con grafito, lápiz rojo o azul. Los ejemplares de trabajo se juntan a notas, versiones, planes, etc. en los dossieres que los conservan. Luego de enviar a la editorial el texto escrito y recibir de vuelta las pruebas, el escritor se ponía a garabatear en sus ejemplares de trabajo las modificaciones que deseaba. “Crítico austero de su propia labor, Mário, en los ejemplares de trabajo, asume su pena de Sísifo hasta el final de su vida. En 1944, en la tapa de un Macunaíma de la reedición Martins de aquel año, que ni siquiera abrió, anota apresuradamente, cerrando un paréntesis que no abrió: ‘Ejemplar corregido para servir para futuras reediciones/ M.'”, dice la investigadora. Al mismo tiempo, el esfuerzo con los ejemplares de trabajo no siempre seguía su camino. “Es curioso notar que al ahorrar los ejemplares de trabajo, pasando en limpio los tachones en otra copia del libro, dirigida a la imprenta, el copista Mário, quien de este modo actúa interesado quizá en la confrontación con el texto en la nueva edición, cabecea o cumple con displicencia la tarea. El cotejo de los tachones en los ejemplares de trabajo de Amar, verbo intransitivo y Macunaíma con los respectivos textos en la segunda edición apunta la ausencia de ciertas reformulaciones”, observa Telê.
ARQUIVO SPHAN (SÃO PAULO) FOTO DE GERMANO GRAESEREn ese punto es posible notar la noción que Mário asumió en su creación del tachón, no como corrección (salvo en los casos en que la gramática o la coherencia fueron heridas), y sí como una nueva posibilidad descubierta durante el proceso creativo, ubicada arriba de la noción pragmática de correcto o equivocado, en especial en proyectos literarios como los suyos, que tienen el movimiento y lo inacabado como rasgos esenciales. En tales casos, el ejemplar de trabajo aparece como manuscrito de obra, dueño de una tipología y de una dinámica en todas las áreas de actuación de un polígrafo como el autor de Macunaíma. Un ejemplo notable es nuevamente Amar, verbo intransitivo, creado y recreado entre 1927 y 1944 por Mário, y fruto de su correspondencia y amistad con Pio Lourenço Correa, el tío Pio, en realidad un primo y amigo con quien mantuvo un intenso intercambio epistolar entre 1917 y 1945. Los tachones en el ejemplar de trabajo del libro, de la fase heroica del modernismo, muestran a un escritor menos precipitado en su defensa del freudismo y del cientificismo y más flexible para aceptar las sugerencias del tío Pio en cosas tales como el empleo del “pra” que el amigo prefiere a su forma “para”. En la página de título del ejemplar tachado escribe: “La edición deberá obedecer a la ortografía oficial brasileña… del momento” con la misma tinta en que corrige el “intransitivo”, así escrito con “s” y no con “z”. De este modo, la segunda fase de toda la creación transcurre en ese ejemplar tachado y se da entre 1942 y 1943, con Mário ya siendo un nombre reputado en las letras brasileñas. “Viene un amigo para que revisemos las pruebas del futuro Amar, verbo intransitivo, que sale bien remodelado. Vamos a ver si mejora bastante”, le escribe al crítico Álvaro Lins en 1944, mostrando la importancia de la correspondencia una vez más en la consolidación de la comprensión de la trayectoria de su creación, así como había sido con el tío Pio.
“Las cartas son el espacio donde halla la comprensión de procesos, caminos, elecciones; son algo así como un diario de producción de Mário. Al mismo tiempo, al contar algo suyo, suscita en el otro una reacción: es un work in progress. No se trata de una obra cerrada, sino que hay espacio para que el otro que dialoga con él haga sus apreciaciones, para que intervenga en el proceso creativo de Mário”, explica Marcos Antonio de Moraes, del IEB-USP, coordinador asociado del temático, responsable de la correspondencia del autor de Macunaíma. “Está claro que ciertas palabras, ciertos vocativos, por más que me psicoanalice, no logro descubrir de dónde vinieron. Pero vibran como palabras, son expresiones-palabras que me parecen sugestivas y por eso las dejé así”, le escribió Mário por carta a Carlos Lacerda. “Mário reconoce que no sabe por qué hizo eso o lo otro, pero el deseo de conocer el mecanismo de creación se le impone al escritor, al rechazar la idea del proceso creativo domesticado. Mário parece imponer la moral del artista verdadero: el ser fatalizado, consciente de su técnica expresiva e insaciable por el conocimiento de los subterráneos de sí mismo y su arte o, como le escribe a Drummond, ‘Hace unos dos años o un poco más que me enamoré del fenómeno de la creación estética'”, explica el investigador. El diálogo más intenso comienza con Bandeira y después se traslada a Drummond, cuando la conversación con el primero sobre los misterios de la creación parece agotarse. “Empecé prestándole una atención más cuidadosa a mis procesos de creación. No para modificar algo, no por conocer la menor insinceridad en mis procesos de creación, sino para verificarlos”, le escribió también a Lacerda.
“Hay en la correspondencia de Mário una constelación de testimonios que le permiten al estudioso de la crítica genética seguir el tortuoso proceso de producción de un texto en sus diversas etapas”, sostiene Marcos. Al mismo tiempo, sigue el investigador, Mário actuó directamente sobre el proceso de creación de artistas como Di Cavalcanti, Brecheret, Mignone, Guarnieri, Anita Malfatti y Cícero Dias, entre otros. “Él y los artistas plantan en el terreno de la carta la expresión esencial de su trabajo, los dibujos como expresión lúdica y bocetos de obras en proceso o concluidas, deseando compartir el trabajo de invención, y al mismo tiempo, aspirando a obtener eventuales sugerencias del amigo que muchas veces actuó como crítico de arte en la prensa. La carta se vuelve territorio de creación y el proceso de autoría se deshace en la creación conjunta del intercambio de experiencias, versos, ideas, etc. Esto es totalmente moderno y el instrumento son las cartas”, dice Marcos.
MÁRIO, 1932/FOTO DE GILDA DE MORAES ROCHAPero, polígrafo ejemplar, el archivo de Mário también guarda su pasión por la música con partituras anotadas, cartas a compositores y textos sobre crítica musical, entre otros manuscritos que revelan sus diálogos con compositores y, lo que es más importante, su coautoría, una verdadera asociación en obras musicales como la ópera Malazarte y la inacabada Café, en la cual su participación no se restringió al libreto, sino que también se reflejó en la construcción musical. “De la misma manera que existe un espacio ocupado por la escritura literaria, hay un Mário que se ocupa de la escrita musical, el Mário musicólogo, que además de pensar versos piensa la música y aspira al desarrollo de una estética nacional”, sostiene Flávia Toni, del IEB-USP, coordinadora adjunta del temático responsable de los manuscritos musicales. Además de la coautoría en los grandes proyectos musicales de compositores tales como Camargo Guarnieri o Mignone, Mário también expresó su creación por medio de la música. “Hay una partitura en la que se puede ver el diseño de lo que sería la Pequena história da música, y en otra hay un poema inédito, que compuso luego de leer la música para piano. Existen tres músicas, tentativas tímidas de composiciones populares, compuestas por Mário, pero pueden existir otras”, dice Flávia.
Sin embargo, es en las cartas que el escritor inspira a los amigos a crear. En una de éstas, comenta la investigadora, se las ingenia de una forma bastante peculiar para “arrancarle” a Villa-Lobos las Cirandas, “cosa pensada, sabiendo que saldría bien”, usando como argumento a un compositor chileno, Humberto Allende, compositor de las Doce Tonadas, melodías populares para piano, elaboradas para ser tocadas por alumnos. “Sé que estos es bien elemental para usted y no osaría pedirle algo así a un compositor de su estatura, pero no sé quién sería capaz en Brasil, además de nuestro gran Villa, de componer algo en el estilo de Allende”. El pez musical muerde el anzuelo y pronto salen las Cirandas en los moldes deseados por Mário, cuyo nacionalismo, a contramano del de Villa, preconizaba melodías más folclóricas, como las de las Cirandas, algo que era difícil de arrancarle al compositor carioca. El diálogo era mucho más fluido con el paulista Camargo Guarnieri, músico favorito de Mário, con quien solía escuchar discos en su casa y de quien fue un interlocutor privilegiado. Pedro Malazarte, como ya se dijo, tuvo en su concepción, más allá del libreto, la coautoría de Mario y, ahora, gracias a las investigaciones del temático, a cargo de Flávia, se descubrió la profundización de esta asociación en dos melodías inéditas relevadas por el escritor en 1927, en su primer viaje por el país, y ofertadas al músico (que las guardó en su archivo en los originales de Mário) y las usó en la ópera.
“También hay muchos análisis de casi todas las óperas de Carlos Gomes, lo que muestra unas ganas no solamente de actuar sobre su presente, sino también de intentar entender el pasado y acompañar la creación de la ópera en Brasil”, dice Flávia. Para la investigadora, Mário parecía repetir, en la música, la misma búsqueda hecha a mediados de la década de 1920, con motivo de la escritura de Gramatiquinha da fala brasileira. “Él pretendía dar cuenta del pasado ante el futuro musical brasileño, construir un día una ‘gramática’ de la construcción musical brasileña, es decir, usar determinadas construcciones sonoras para crear música, de la misma manera en que se usaban palabras para crear versos”. El temático igualmente recupera un diálogo perdido en las cartas. Siempre que recibía cartas con informaciones para su Dicionário de música, en los años 1930, el escritor ponía la correspondencia en la sección de manuscritos en lugar de ponerla en la de cartas, ya que éstas entraban en el proceso de creación. Y ahora se reestablecerá ese flujo.
Por último, el margen de los libros como manuscrito. “Lo que se detecta es un diálogo como lectura anotada, un movimiento en la investigación del artista que se desenvuelve en consonancia con sus obsesiones, y sobrentiende la crítica, la selección y la asimilación. El margen en Mário es siembra y granero conviviendo paralelos o fundidos en los archivos de la creación”, analiza Telê. “Las notas marginales autógrafas forman parte del trayecto del universo de la creación de otros textos y, en la medida en que se encuadran en el trayecto de la escritura, duplican la naturaleza documental del libro. Así, al texto impreso de la biblioteca se le suma el manuscrito. Transformando o seleccionando en los márgenes la materia del autor, tejiendo comentarios en una lectura crítica lateral, el escritor impulsa una coexistencia de discursos. Ese diálogo exhibe el texto naciente que se depara con una creación en estadio final, es decir, el libro ajeno ofrecido al público”. Los márgenes pueden funcionar, en el caso del escritor, como matriz implícita, cuando se depara con un libro de anotaciones autógrafas, pero que aun así, se sabe que influyó en el trabajo de Mário, como por ejemplo, Les villes tentaculaires precedées de Les campagnes hallucinées, de Emile Verhaeren, matriz confesada en cartas no solamente del título, sino del contenido de Paulicéia desvairada.
Todo eso no pasaría de ser una mera investigación fría e impersonal si no les sirviera al autor y a sus lectores. A tal fin responde la bella historia de Os contos de Belazarte, que revela la necesidad de seguir la creación siempre en movimiento de Mário, nunca terminada, con sus muchos e incontables ejemplares de trabajo. En 1968, en plena dictadura militar, Valentim Faccioli, estudiante de derecho y revisor de una editorial, vio un librito color bordó haciendo de calzo en la mesa en que trabajaba. Al agarrarlo, vio que era un diseño de Belazarte (que, entre otros cuentos, contenía “O besouro e a rosa”) lleno de anotaciones en lápiz, presuntamente del autor. Preso, perdió el trabajo y abandonó la universidad. Años más tarde, ya siendo profesor de la USP, resolvió entregarle el librito al IEB-USP. Ahora se sabe que es un documento importantísimo, un ejemplar de trabajo con anotaciones de Mário de Andrade. Para alegría del escritor, las correcciones llegaron a tiempo.
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