Archivo / Agência O GloboTom Zé en un show en Río de Janeiro, en 1973Archivo / Agência O Globo
“Eu tô te explicando/ Pra te confundir/ Eu tô te confundindo/ Pra te esclarecer/ Tô iluminado/ Pra poder cegar/ Tô ficando cego/ Pra poder guiar”, canturreaba Tom Zé en “Tô”, la cuarta pista del álbum Estudando o samba, de 1976. Indirectamente, el estribillo del cantante bahiano podía referirse al impacto de la producción musical de los artistas elegidos por el historiador Herom Vargas, profesor titular del programa de maestría en comunicación de la Universidad Municipal de São Caetano do Sul (USCS) y de la Universidad Metodista de São Paulo (Umesp), como núcleo de la investigación intitulada Experimentalismo e innovación en la música popular brasileira de los años 1970. Más allá de Tom Zé, Novos Baianos, Walter Franco y Secos & Molhados conforman un puñado dispar, pero que revela una historia de la creatividad y de la experimentación de la música brasileña durante un período en que la industria discográfica en Brasil atravesaba un momento de expansión y centralización.
En su trabajo de 1994 El birimbao y el sonido universal, Enor Paiano, autor de Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil (Scipione), recoge algunos datos que demuestran el crecimiento del mercado discográfico brasileño en la época: un 444,6% entre 1966 y 1976, un período en que el crecimiento acumulado del PIB fue del 152%. Entre las empresas que más facturaban debido a ese crecimiento se hallaba Continental, un sello brasileño fundado en 1929 y afincado en São Paulo, que contaba con un elenco de artistas populares y regionales. “Continental fue el mayor sello discográfico nacional de todos los tiempos”, enfatiza Eduardo Vicente, docente de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP) y autor de la investigación Música y disco en Brasil: la trayectoria de la industria en las décadas de ‘80 y ‘90, de 2002.
“Allá por 1970, Continental decide ir más allá de su elenco regional y comienza a grabar con nuevos músicos. Walter Franco, Secos & Molhados, Novos Baianos y Tom Zé tenían poca o casi ninguna posibilidad con las discográficas mayores y multinacionales que estaban comenzando a penetrar en el mercado, tales como Philips”, explica Vargas, justificando la elección de los nombres analizados en la investigación.
Pero más allá de las realidades del mercado, otros dos factores influyeron para el surgimiento de esa generación experimental. “Hay una represión muy fuerte de la dictadura militar durante la primera mitad de los años 1970. Estos artistas, como ocurriera con otros en la música popular, intentarán sortear el tema de la censura. Pero, a diferencia de un Chico Buarque, no presentan un sesgo político declarado, abierto, sino que operan subrepticiamente. Trabajaban el lenguaje de la canción como un medio de provocación”, analiza Vargas.
Finalmente, también estaba el contexto internacional de la contracultura, el nombre que se le diera al conjunto de actitudes y nuevas relaciones sociales y también artísticas que comienzan a delinearse durante la segunda mitad de la década de 1960 en Europa y Estados Unidos y que repercuten de diferentes modos en el exterior, desde el mayo francés de 1968 hasta el tropicalismo brasileño.
DOMICIO PINHEIRO/ AGÊNCIA ESTADO/ AE Walter Franco en un show de 1975DOMICIO PINHEIRO/ AGÊNCIA ESTADO/ AE
Para hablar acerca de esa nueva generación, el investigador recurrió al término “postropicalismo”. “El término postropicalismo ha sido utilizado con razonable discernimiento para nombrar a un segmento de la producción musical del período que, de alguna manera, siguió parte de sus pasos”, redactó en el artículo intitulado “Categoría de análisis del experimentalismo postropicalista en la Música Popular Brasileña ‒ MPB”. “El tropicalismo generaba sus novedades dentro del contexto de los festivales de música televisivos, muchas veces criticando a la propia izquierda. Novos Baianos, por ejemplo, lo hacía incluso dentro de la canción, en un contexto más musical”, diferencia Vargas.
El grupo de Luiz Galvão y Morais Moreira constituye un emblema de esa transición. Constituido en 1969 en Salvador, en 1971 se traslada a Río de Janeiro y, bajo la influencia de João Gilberto, comenzó a incorporar diferentes elementos de samba a su rock en álbumes tales como Acabou chorare y Novos Baianos FC. “Comparé la regrabación de ellos con “O samba da minha terra”, de Dorival Caymmi. Cuando Pepeu Gomes toca la guitarra uno oye riffs, solos que provienen del lenguaje ligado al rock. Pero la música sigue siendo samba”, cita como ejemplo Vargas.
La contracultura
Más allá de la música, el comportamiento del grupo –que por un lapso de tiempo convivió colectivamente en una chacra en Río de Janeiro– también fue importante para la continuidad del tropicalismo. “Nuevos Baianos tradujo lo que podríamos llamar como ‘versión brasileña de la contracultura’”, afirma el profesor e investigador de la Unicamp, José Roberto Zan. “La vida en comunidad, las drogas, el procedimiento tropicalista de combinar elementos musicales del pop internacional con la música brasileña (samba y otros géneros regionales tales como el frevo) componen un estilo que expresa resonancias de la contracultura en nuestra música popular”.
Ronald Fonseca/ Agência O GloboSecos & Molhados se presentan en el Maracanã en 1974Ronald Fonseca/ Agência O Globo
Otro grupo que expresó su discordancia a través del cuerpo y de la performance –e inevitablemente, del rock– fue Secos & Molhados. Mezclando rock progresivo, blues, incorporando referencias folclóricas luso-brasileñas (en “O vira”) y mediante la utilización constante de la poesía –de figuras tales como Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira y Fernando Pessoa, entre otros–, el trío tuvo una carrera meteórica, con el lanzamiento de dos álbumes entre 1971 y 1974 y un enorme éxito popular, impulsado por la utilización visual del maquillaje y de la teatralidad sexualmente ambigua del vocalista Ney Matogrosso.
Los maquillajes en blanco y negro que eran un distintivo visual del grupo se suscitaron casi por azar. Antes del éxito de Secos & Molhados, Matogrosso era actor y, en una presentación del grupo en Casa da Badalação e Tédio, un club anexo al teatro Ruth Escobar, llegó con retraso, directo de su actuación en una obra infantil anterior y, en el apuro, subió al escenario aún maquillado. João Ricardo, el fundador y principal compositor de la banda, y el compañero Gérson Conrad, quedaron contentos con la recepción del público y decidieron adoptar ese estilo.
Esa estrategia era amplificada por la propia performance de Matogrosso en el escenario y en las presentaciones en televisión, que al comienzo de los años 1970 reclamaba un nuevo rol hegemónico. En el artículo intitulado “Cuerpo y performance en el experimentalismo del grupo Secos & Molhados”, Vargas describe con precisión la postura del cantor: “Su figura es altiva (hinchando el pecho desnudo y con la cabeza erguida), incluso descalzo, los ojos bien abiertos, la voz aguda y estridente, los movimientos exagerados de la boca remarcan la pronunciación de las palabras, los movimientos de cadera insinúan otros códigos, aros, collares y lentejuelas bailan con el cuerpo, pasos de coreografía o completamente libres sobre el escenario se transformaron en códigos de irreverencia. No eran movimientos ensayados ni siempre iguales”.
En lugar de alejar al público en un país todavía conservador, el efecto fue contrario: shows por todo el país, giras por México, álbumes vendidos por cientos de miles. “Ambos LP’s del grupo Secos & Molhados fueron, quizá, el mayor fenómeno de ventas de la industria discográfica brasileña en aquel período”, añade Zan. “Creo que la experiencia del grupo definió nuevos patrones escénicos de la canción en una etapa en la que la televisión se consolidaba como el principal medio de comunicación masivo en el país. Simultáneamente, las performances anticipaban la invención del clip, un nuevo componente del lenguaje de la música popular”.
A diferencia de los casos en que la experimentación se tradujo en éxito popular, Walter Franco constituye un ejemplo de cómo el radicalismo más combativo no encontraba eco fuera de la vanguardia, que acabó siendo bautizada, especialmente por su postura confrontadora, como “malditos”. El compositor paulistano comienza a lograr proyección a partir de su presentación, en 1972, en el VII Festival Internacional de la Canción, organizado por Rede Globo, y presentando el tema “Cabeça”. Sin letra, era un collage de frases y fragmentos, sobre una base de sonidos sintetizados. Pese a haber sido hostilizado y abucheado por el público durante su presentación, la canción le simpatizó al jurado presidido por Nara Leão, y para evitar que la polémica obra fuera premiada, la emisora terminó por destituir al jurado, ampliando la polémica.
Archivo/ AGÊNCIA ESTADO/ AENovos Baianos durante un ensayo, en 1972Archivo/ AGÊNCIA ESTADO/ AE
Luego del enredo, Franco terminó contratado por Continental, donde lanzaría dos álbumes: Ou não, en 1973, y Revólver, en 1975. “Puede establecerse un paralelo entre la poesía concreta y el trabajo de Franco, especialmente en el sentido de su concisión”, señala Vargas. “Utiliza pocas notas, una melodía muy sencilla, letras en su mayoría breves. Pero demuestra el sentido de la canción, en el arreglo, en la performance. ‘Cabeça’, por ejemplo, no tiene letra, es sólo una frase, pero en cada repetición, en vivo, él le otorga un nuevo sentido. La poesía concreta tiene eso: el mensaje necesita ser conciso, pero al mismo tiempo también precisa tener mucho sentido implícito para que el público lo entienda”.
La preocupación con la palabra y los experimentos atonales y con improvisaciones, acabaron influyendo en una generación posterior de músicos, la denominada Vanguardia Paulistana, de finales de los años 1970 y comienzo de los 1980. “Allí parece haber un diálogo”, apunta Zan. “Pueden oírse y compararse las composiciones ‘Cabeça’, de Franco, y ‘Minha cabeça’, de Luiz Tatit y Zé Carlos Ribeiro, presente en el LP Rumo, de 1981.”
Otro músico cuya obra setentista tendrá influencia posterior en la música brasileña es Tom Zé. Participante del núcleo central del tropicalismo, componiendo con Mutantes y grabando el álbum-manifiesto Tropicália ou panis et circensis, de 1968, el músico bahiano, discípulo de Hans Joachin Koellreutter, tuvo una fase especialmente creativa –pero con escaso impacto inmediato– en los años 1970.
Experimentación
En álbumes tales como Todos os olhos e Estudando o samba, Zé elige la canción como su vehículo de experimentación y crítica. Su objetivo era remodelar lo que él mismo más tarde llamaría como “acuerdo tácito” entre el artista y el público, donde existía una idea preconcebida de lo que era una canción “de facto” y lo que “no era música”, una acusación intermitente del público con silbatinas en los festivales contra toda música que saliera de ese insondable “patrón”.
Por eso, Tom Zé probará diferentes recursos para deconstruir la canción desde adentro. “Un ejemplo es el uso del ostinato, una base rítmica y melódica repetida durante toda la canción. Lo utiliza en varias composiciones del período, y con cada repetición realiza alguna variación. Ese uso no es algo muy frecuente en la música popular, que por lo general cuenta con una estructura dividida en primera y segunda parte, estribillo, solo, etc.”, añade Vargas.
Asimismo, Tom Zé hacía amplio uso de objetos “no musicales” dentro de sus composiciones, adaptando propuestas de la vanguardia erudita. “Lo que me salvó fue que soy un pésimo compositor, un pésimo cantor y un pésimo instrumentista. Entonces, para quien no tiene talento, ¡tanto da tocar el piano como tocar una enceradora!”, declaró el músico en 2006, explicando sus elecciones.
Un tercer punto que a Vargas le gusta observar en la obra del compositor en ese período es una cierta mezcla de mensajes, con Tom Zé invirtiendo, mezclando y apropiándose de estilos relacionados con diferentes género populares. En Estudando o samba esa voluntad aparece con fuerza, y el músico analiza, descompone y recompone “estructuras rítmicas, estilos melódicos y temáticos, timbres instrumentales y formas tradicionales de interpretación del samba”, tal como explica Vargas en el artículo “Las innovaciones de Tom Zé en el lenguaje de la canción popular de los años 1970”. “En el disco hay una versión de ‘Felicidade’, de Tom Jobim y Vinicius de Moraes. Él deconstruye la música, queda algo rara, mezcla el compás binario del samba con una guitarra en compás ternario y agrega entradas de ruidos, sonidos grabados”.
Esa parte de la música todavía generará nuevas discusiones. “Quiero estudiar mejor aquellas condiciones en que se desarrollaron esos artistas en los años 1970 e investigar sobre Continental y la dictadura, las discográficas y el contexto de la época”, comenta el investigador.
Proyecto
Experimentalismo e innovación en la música popular brasileña en los años 1970 (nº 2009/18261-0); Modalidad Ayuda Regular al Proyecto de Investigación; Coordinador Herom Vargas – Universidad Metodista; Inversión R$ 11.587,00 (FAPESP).
