Es característico del mecanismo de la dominación el impedir el conocimiento de los sufrimientos que provoca, y del evangelio de la alegría de vivir a la construcción de mataderos humanos hay un camino recto, aunque estén éstos, como en Polonia, tan apartados que cada uno de sus habitantes puede convencerse de no oír los gritos de dolor, escribió el filósofo alemán Adorno en Mínima moralia.
Y nadie rezó mejor en pro de ese evangelio que la cineasta Leni Riefenstahl (1902-2003), especialmente en El triunfo de la voluntad (1935), documental sobre el VI Congreso del Partido Nacional Socialista de 1934. Allí, Hitler es el gran actor, el héroe de una masa −ahora sí− disciplinada y feliz, renacida de las cenizas, a dieciséis años del comienzo del sufrimiento de Alemania, a diecinueve meses del comienzo del renacimiento alemán (Hitler ascendió al poder en 1933), tal como escribe la cineasta en los títulos iniciales de la película, dedicados por Leni Riefenstahl a mi amado Führer, con gran admiración y devoción.
Me llamó la atención en las imágenes de El triunfo de la voluntad la íntima relación que se podía establecer entre ciertos aspectos del mundo moderno (la producción en gran escala de imágenes), entre una concepción de belleza (donde el orden, la armonía y la falta de conflicto se entremezclan), entre el deseo de retorno al pasado (como una búsqueda de cierto sentimiento de pertenencia a un todo) y, en definitiva, entre todo eso con la barbarie, explica Mauro Rovai en Imagem, tempo e movimento: os afetos alegres no filme O triunfo da vontade, un notable análisis de la obra de Riefensthal por el prisma de la generación incesante de clichés de felicidad y alegría, donde Hitler aparece como el líder político transmutado en actor en el papel de héroe por las lentes del cineasta. El cine será el más fuerte pionero y el más moderno portavoz de nuestra era, capaz de capturar el espíritu de la época y llevar a Alemania a tomar conciencia de su identidad, dijo Goebbels, el ministro de Propaganda del Reich, en un discurso proferido en 1933.
Bailarina, actriz de pocas dotes (más allá de los físicos, claro), directora de seis películas y, al final de su vida, fotógrafa de comunidades africanas (que mostró con la misma estética fascista de Olympia, su film sobre las Olimpíadas de 1936, en Berlín) y buceadora; Riefensthal, tal como ella misma se proclamara en su autobiografía, fue una mujer de varias vidas. Pero, desafortunadamente, de una coherencia notable. La realidad no me interesa. Soy espontáneamente atraída por aquello que es bello, armónico, fuerte, sano, vivo. Busco la armonía siempre, y cuando la encuentro soy feliz, afirmaba. No por casualidad, el propio Hitler la escogió para filmar el VI Congresso del partido en esa ciudad medieval cara a los nazis: Núremberg, cuna de la verdadera cultura germánica. Y de sus peores valores. Allí se proclamaron las infames leyes raciales contra los judíos. En un día soleado, el avión del Führer llega a la ciudad, luego de horadar las nubes y descender como un deux ex machina. Riefensthal presenta el VI Congreso al modo de una fábula, donde el héroe, luego de haber triunfado sobre sus enemigos, llega para recordar y festejar la victoria en el lugar sagrado, donde se han preservado las tradiciones, dice Rovai.
La película muestra el arribo de Hitler a Núremberg, saludado por multitudes sonrientes y gratas, los desfiles nocturnos con antorchas de las tropas SA, el cotidiano de unión de las multitudes que acudieron a la reunión, los discursos de paz y orden del dictador para obreros, soldados y la Juventud Hitlerista. El intuitivo talento de Riefensthal, (al contrario que el del teórico contrapunto socialista de Eisenstein, por ejemplo, recuerda Rovai), consistió precisamente en transformar un encuentro político en un espectáculo. La película es un hito cinematográfico de otra índole. A través de El triunfo de la voluntad es posible ver el molesto acercamiento entre la celebración de la fuerza del liderazgo de Hitler y la lealtad de sus seguidores, elementos que remiten a ese período histórico, signando por el odio a lo diferente y por el genocidio, de un lado, y la felicidad de una población que lo recibe en medio a una fiesta, del otro, asevera el autor.
No hay escenas ensayadas. Todo es verdadero. Es historia pura, decía Riefenstahl de su documental. El triunfo representa en sí misma una transformación radical de la realidad: la historia se transforma en teatro. El Congreso de 1934 fue organizado en parte debido a la decisión de filmar El triunfo, y así, el evento histórico pasó a servir como un estudio de rodaje de algo que asumiría el carácter de un documental auténtico. La película no documenta lo real, pero es la razón por la cual la realidad se construye, y eventualmente la supera, dijo Susan Sontag en un artículo sobre la cineasta. En ese contexto, la ciudad de Núremberg puede verse como la ciudad ideal de un cuento de hadas. Se puede ver el film de Riefensthal como la parte final de una historia infantil, donde el príncipe llega para sellar su alianza con la tradición, en una ciudad protegida por nubes y repleta de torres, coincide Rovai. La forma en que se filma la ciudad otorgaría a Núremberg, en la pantalla del cine, una atmósfera de celebración de la armonía y el orden, diversa de aquélla de arquitectura tenebrosa sugerida por algunas películas de las décadas pasadas, como las llamadas expresionistas.
En lugar de Caligari, Hitler. Las reuniones con las masas causaban una fuerte impresión sobre la gente, pues la visión de aquellos hombres uniformados marchando disciplinadamente podría suministrar el calor del refugio en el grupo, ante las amenazas de inestabilidad social e inseguridad. En aquel momento, lo que interesaba era divulgar el mensaje de una Alemania pacífica y pacificada, bajo el mando de Hitler, explica el investigador. Según éste, en ese mundo creado por Riefenstahl, bien al gusto del nazismo, todo era inocencia y no había conflictos (al fin y al cabo, el héroe ya había triunfado), en una combinación perfecta con la visión de mundo anticapitalista romántica, de la cual se investían las concepciones nacional socialistas. El carácter es siempre reaccionario y regresivo, como un cuento de hadas donde la apuesta era ésta: con Hitler, los problemas y los conflictos de la República de Weimar terminarían.
El Triunfo es un evento puesto en escena como espectáculo, con una dramaturgia que promete un final feliz. Al cabo, era la celebración de la negación de la propia subjetividad, a cambio de la seguridad que brindaba la obediencia, dice el autor. Asimismo, la película aborda también la incapacidad de la gente para arreglárselas con su propia angustia, en buena medida relacionada con el hecho de que la sociedad produce riqueza, pero, de igual manera, desigualdad y exclusión. Y eso sin hacer mención a las explicaciones simplistas que señalan en el otro, en la diferencia, la razón de las llagas del presente, y en la apuesta en el entretenimiento como sustituto del sueño de felicidad, o en el compromiso con la participación en los eventos de masa como sinónimo de alegría. Por cierto, en eso puede verse el talento estético y nada ético de Riefensthal. Sus rodajes de las masas, los uniformes, formando figuras geométricas de gran precisión y en profusión, nunca soslayan el rostro anónimo, encuadrado en primer plano. De esta manera, el anónimo, en el cine, podría observarse a sí mismo en medio a la multitud, analiza Rovai. Para el investigador, es impresionante cómo la cineasta, al hacer la contraposición entre la masa y el rostro de Hitler, logró dar relevancia a la nación, que allí al líder se entrega.
Para ello, contó con 30 cámaras y 120 asistentes, entre éstos 16 camarógrafos, muchos de los cuales estaban vestidos con uniformes de las SA, para desaparecer en medio de la multitud. Asimismo, Riefensthal contó con la ayuda del arquitecto favorito de Hitler, Albert Speer, quien no solamente construyó escenarios y armazones para que ella pudiera filmar (como por ejemplo una enorme edificación vertical que le permitió retratar el desfile de las tropas frente a Hitler en el Luitpoldstadium), como así también participó de la puesta en escena de varios desfiles, incluida la célebre catedral de luz, desde donde el Führer hace su discurso más importante para los miembros del partido. En ese punto se puede notar cómo Hitler dejó en manos de Riefensthal la tarea de adecuar su imagen al aparato y a la pantalla. Las tomas donde él aparece recién cobraron significado en el momento del montaje, tarea exclusiva de Riefenstahl. De allí, la omnipresencia de la directora. O en las palabras de la cineasta: Me fascinaba eso de que todo lo podía con la edición. La sala de montaje se transformó para mí en un laboratorio mágico, escribió en su autobiografía.
Sontag advierte sobre el hecho, terrible, de cómo El triunfo conserva aún su magia negra en funcionamiento, por más que se abominen los resultados del trabajo de los que están en escena en la pantalla. No se trata únicamente de la brutalidad y del terror, sino de ideales que persisten aún hoy en día bajo otras banderas, como el de la vida como arte, el del culto a la belleza, el del fetichismo del coraje, el de la disolución de la alienación en sentimientos extáticos de comunidad y el del repudio al intelecto y el amor a la familia del hombre. Fascinante fascismo. Tales valores son capaces de conmover a muchos todavía hoy en día, pues, tal como acota Sontag, hay en las obras de Riefensthal menos genio y más presencia de estos elementos, evalúa Rovai. El otro ingrediente en ese caldero de brujas es la mezcla de imágenes, movimiento y tiempo. En determinado momento de la película, la cámara pasea por la ciudad, mostrando las torres, antiguos tejados y chimeneas humeantes, construyendo una idea de calma y felicidad inmemoriales, recuerda el autor. En la toma final, sigue, dos torres van poco a poco dejando su lugar a imágenes de un campamento de militantes que suscita la idea de precariedad, de algo que está por construirse y concluirse. En la juntura de esos dos planos, Riefensthal muestra una concepción de futuro donde el tiempo presente, signado por la precariedad, pero también por el triunfo del líder, se yuxtapone a la imagen del pasado inmemorial, un pasado sin historia, que queda en Núremberg.
Al fundir las imágenes del pasado inmemorial y el presente en construcción, el film parece actualizar una imagen en la cual el futuro, que no se conoce, pero se espera, es producto de un pretérito seguro yuxtapuesto al presente en el cual la gente se inserta y del cual nada se espera, pues es pavorosamente precario e incierto, analiza el investigador. Si ésa es la imagen del futuro ideal, Hitler es quien guía hacia ese futuro. En el cine, ese vínculo se construye por la vía de la imagen, el tiempo y el movimiento, diz Rovai. Como dice un personaje Parsifal, en la ópera de Wagner, tan amado por el Führer, el tiempo se transforma en espacio. Pocos años más tarde, el espacio generado por ese tiempo tendría otro nombre, y otro objetivo: el lebensraum, o espacio vital que, según decía el dictador, los arios germánicos necesitaban. Para conquistarlo, urgía desatar la guerra. Basta de tiempos de paz. La voluntad que triunfó fue otra. Mucho más funesta.
El Proyecto
Imagen, tiempo y movimiento: los afectos alegres en la película El triunfo de la voluntad (nº 03/04773-2); Modalidad Auxilio a la Publicación; Investigador Mauro Rovai – USP; Inversión R$ 5.000,00 (FAPESP)
