LÉO RAMOSJean-Claude Bernardet no ceja. Crítico severo del actual cine brasileño, dispara contra el uso constante de la miseria como tema de documentales. “Nunca genera inconvenientes políticos porque propaga un discurso de consenso, además de llamar la atención hacia la piedad, la bondad y el lamento de la infelicidad”, dijo. “Esa miseria tan prolíficamente develada por los documentales, podría modificar el significado y la perspectiva de las cosas si fuese insertada en el sistema como un todo”. Cuando se torna un planteo estético, la miseria se despolitiza. “Es un gran hallazgo de la clase media”, observó.
Cuando estudiaba en la universidad, Bernardet no fue menos incisivo. En los años 1980, en su segundo paso por la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), notó que buena parte de las tesis otorgaba mayor valor a la introducción teórica que al objeto de investigación. “Corté con esa práctica entre mis alumnos”, relató. Para él, primero es necesario intentar comprender y cuestionar el objeto de estudio y conocer lo que el estudiante pretende del objeto para recién después utilizar la información teórica.
En tanto, como crítico de cine, marcó posición al entender que una de las razones de ser de la crítica es el diálogo con la creación y la producción del filme. Y esa interacción sólo podría ocurrir si el análisis de la obra se hallara volcado para lo que se hace en Brasil. Dedicarse a escribir sobre los trabajos de Ingmar Bergman, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni era algo inútil para Bernardet. “Ellos nunca me habrían leído y no se produciría la interacción deseada”.
| Edad: |
| 78 años |
| Especialidad: |
| Cine |
| Estudios: |
| Universidad de São Paulo (doctorado) |
| Producción: |
| 23 libros (ensayos, ficción, recopilación de artículos, autobiografía y guías) |
De origen francés, Jean-Claude Bernardet nació en 1936 en Charleroi, Bélgica, donde su padre realizaba una pasantía en una fábrica. Arribó a São Paulo junto a su familia, cuando tenía 13 años, pero permaneció inmerso en el pequeño mundillo francés hasta los 21. Los estudios que cursó en el Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial (Senai) fueron los que lo pusieron en contacto con la realidad de Brasil. Luego, su frecuente interacción con un cineclub paulistano y con la Cinemateca Brasileña colaboró para su establecimiento en la sociedad y la cultura brasileña como un participante influyente.
En la Cinemateca, Bernardet conoció a Paulo Emilio Salles Gomes, quien entonces era uno de los más respetados críticos de cine, columnista del Suplemento Literario de O Estado de S. Paulo. Ese contacto se reveló fructífero, especialmente para el joven cinéfilo, quien comenzó a escribir para la prensa y se convirtió en uno de los principales interlocutores de la generación de cineastas que hicieron el Cinema Novo. Su ingreso en el mundo académico fue en 1965, en la Universidad de Brasilia (UnB), en un período en el que no había profesores graduados en cine y era necesario contratar profesionales del área. En 1967 ingresó en la ECA-USP. Pero fue “jubilado” a la fuerza por medio del Acta Institucional nº 5 (AI-5), un decreto emitido por el gobierno militar en diciembre de 1968, y se quedó sin la posibilidad de enseñar en las universidades públicas.
Durante 11 años trabajó en el Instituto Goethe dictando clases de cine. Luego de la Ley de Amnistía, que se aprobó en 1979, regresó a la universidad. Sin siquiera haber concluido estudios de enseñanza media ni una carrera universitaria, recibió el doctorado por notorio saber. En 1991, envió y le fue aprobado un proyecto temático, en el marco de la primera convocatoria de ese programa de la FAPESP. La propuesta consistía en investigar las películas sobre São Paulo con el propósito de producir un mediometraje que constituyera un compilado de filmes que hablaran de la ciudad. El producto de ese proyecto temático fue el ensayo cinematográfico São Paulo – sinfonia e cacofonia, que salió a la luz en 1994.
Hoy jubilado de la USP, sigue siendo invitado para colaborar en guías y para cumplir roles de actuación, su actividad más constante durante los últimos años. Se casó con Lucila, también profesora de cine, con quien tuvo a Ligia, que vive en Estados Unidos. Es un autor múltiple, con producción en teoría del cine, ensayos, ficción, autobiografía y guías, y actualmente escribe poco, usualmente en su blog (jcbernardet.blog.uol.com.br). Una grave degeneración de la retina denominada maculopatía le limita drásticamente su visión. A continuación, presentamos la entrevista que Jean-Claude Bernardet le concedió a Pesquisa FAPESP.
En el libro autobiográfico Aquele rapaz, se tiene la impresión de que usted sería un literato o estudiaría literatura y no cine. ¿Por qué una cosa y no la otra?
Provengo de una familia que leía mucho, todos los días, rigurosamente, sin excepción. Mi hermano y yo leíamos desde los cinco o seis años. Mi regalo de cumpleaños de 18 fue la autorización para leer a Sartre, Simone de Beauvoir y Camus, que hasta entonces estaban prohibidos en casa. En esa época comencé a trabajar en la editorial Difel, la Difusora Europea del Libro, cuyos autores principales eran esos que cité. También trabajé en Livraria Francesa. Entonces, ustedes tienen razón al pensar que había un camino literario natural para mí. Lo que ocurrió fue que en la librería y en la editorial yo seguía preso dentro de aquél pequeño mundo donde tan sólo se hablaba en francés y creí que debía trascender eso. Pero no podía hacerlo en forma radical, porque ese sueldo era mi sostén. Por eso, resolví hacer un curso en el Senai.
¿Cómo se dio esa ruptura?
Ya que estaba en la editorial, comencé a hacer cursos de artes gráficas y completé dos de ellos. Como no concluí la secundaria [enseñanza media], los dos primeros diplomas que tengo son los del Senai. Fue una ruptura brutal en mi vida porque nadie hablaba francés ahí y mi portugués era desastroso. Por otro lado, se produjo un choque social. Yo vengo de una familia de clase media relativamente culta, desde el punto de vista político y cultural. Una familia que asistía al teatro y al cine. Mi padre participó en la Resistencia Francesa durante la guerra. Y en el Senai la gente era sencilla, inmigrantes de otros estados. También hubo un choque cultural en otro sentido: esos cursos tenían una gran base de dibujo. Yo dibujaba y sigo dibujando muy mal, pero tengo gran facilidad para la composición. Diseñábamos, por ejemplo, la tapa de un libro o una página completa para promocionar heladeras y otros ejercicios. El profesor, generalmente elogiaba mi trabajo porque poseo cierta sensibilidad para equilibrar una masa de texto con imágenes. La esencia del curso era la concepción. El resto de los alumnos dibujaban, pero no tenían la menor idea sobre composición, dónde ubicar el objeto, el eslogan, el tamaño de la tipografía, esas cosas. Por otro lado, dibujaban a la perfección. Ellos no entendían la razón de mi éxito en el curso.
Ahí usted comenzó a conocer el Brasil real.
En cierto modo, mi integración con Brasil fue por medio del Senai. Constituyó una ruptura con el mundillo exclusivamente francés, aunque siguiera trabajando en la librería y en la editorial. Al lado de la librería había un cineclub, en la Galería California, que une las calles Barão de Itapetininga y Dom José Gaspar, en el centro de São Paulo, con frente sobre ambas calles. Un día fui con un amigo a ver lo que sucedía allí. Era un cineclub que no exhibía películas. Cada semana escogían un filme que se hallaba o que iba a estar en cartelera. Íbamos al cine y debatíamos en el cineclub. Se elegía a una persona y hablaba 20 ó 30 minutos sobre el filme. Durante esa exposición analítica nadie intervenía. A continuación, se abría una rueda de debate. En una oportunidad en que la película en cuestión era francesa me invitaron para hablar, dado mi origen. Me expresé en un portugués tosco, pero me aceptaron muy bien. Meses después, hubo elecciones para el directorio, formé parte de la lista, fuimos electos y a partir de eso trabé contacto con la Cinemateca de São Paulo. Mi interpretación de esas actividades es que sigo siendo un inmigrante. Los franceses no establecieron una colonia aquí, no hubo obreros franceses que vinieran a colonizar o a trabajar en masa a Brasil, tal como ocurrió con los japoneses e italianos, por ejemplo. Para mí, las actividades sobre cine también representaron una inserción en la sociedad brasileña. El Senai era un área de conflicto a causa de las diferencias sociales. En tanto, en el cineclub y en la Cinemateca nos hallábamos más o menos en el mismo nivel cultural y social y, por lo tanto, podía establecerse un diálogo. Lo que yo hacía tenía retorno. En la Cinemateca conocí a Paulo Emilio Salles Gomes, un encuentro fundamental en mi vida. Y él, que estaba dos generaciones por delante de la mía, fue, digámoslo así, el primer adulto que me tomó en serio, que creyó que yo tenía alguna capacidad. Él me planteaba desafíos y me impulsaba a resolverlos.
¿Fue en ese entonces que usted comenzó a escribir en el Suplemento Cultural de Estadão?
Salles Gomes iba a hacer un largo viaje y antes de eso formó un grupo que escribiera artículos en lugar de él, de común acuerdo con Décio de Almeida Prado, quien se desempeñaba como editor del suplemento. Ese grupo incluía a Rudá de Andrade, Gustavo Dahl, que cumplía funciones en el cineclub Dom Vital y en la Cinemateca, Fernando Seplinski y yo. Cuando Paulo regresó, se reintegró a su columna y me pidió que alternara con él. Entonces comencé a escribir con mayor regularidad. Mis artículos tenían bastante éxito.
En ese período, al final de los años 1950 y comienzo de los 1960, hubo una intensa actividad en la Cinemateca. ¿Cómo fue eso?
Había un público selecto al que le interesaba el cine. No había estudiantes de cine porque en esa época la carrera no existía, pero sí había jóvenes interesados, críticos y gente de teatro. Hicimos festivales de cine francés, ruso-soviético, e italiano, que integraban una gran retrospectiva. Otros, como el checo-polaco, por ejemplo, era un festival de actualidades, que trajo a Brasil a cineastas totalmente desconocidos por aquí. En 1961, la Cinemateca ‒con Rudá, Maurício Capovilla y yo‒ organizó una velada de Cinema Novo, antes de que esa expresión existiera y que surgieran los largometrajes de esos nuevos cineastas. Nosotros ‒principalmente Rudá‒ notamos que se estaba formando una generación de directores de cine totalmente diferente a los que existían. Presentamos los cortometrajes Aruanda, de Linduarte Noronha, O poeta do castelo, sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, un filme de Paulo César Saraceni y otro de Trigueirinho Neto. Faltó Glauber Rocha, pero Saraceni estuvo aquí y se produjo revuelo enorme.
¿Por qué?
Los cineastas paulistas consideraban que aquellos filmes no estaban montados, comenzaban con planos largos, como el de Bandeira, donde él aparece caminando por la calle. Era el comienzo de un nuevo ritmo que luego se fue afirmando con el tiempo. Constituía un nuevo enfoque sobre los personajes filmados. Los cineastas paulistas que asistieron a eso eran todos, por así decirlo, de los años 1950, con otras formas narrativas, otro concepto del montaje.
¿Quiénes eran ellos?
No los recuerdo a todos. Pero uno de ellos era César Mêmolo Jr., que fue el más agresivo. Él decía que aquello no era cine. Había otros, como por ejemplo Carlos Alberto Souza Barros, que después se radicó en Río de Janeiro. Nuestro grupo adhirió totalmente a esa novedad. El Estadão dedicó una página completa para anunciar ese festival.
¿Usted logró comprender aquél nuevo cine?
Así es, nosotros teníamos consciencia de que algo nuevo estaba ocurriendo, que adheríamos a esa vertiente y así queríamos reafirmarlo. En mi caso, como crítico incipiente que era, nunca concebí ‒inicialmente sí, pero luego cambié de idea‒ al crítico como productor de textos de evaluación y análisis. Siempre consideré al crítico como un participante cultural pleno. No fue la única vez que participé en actos de ese tipo, así que eso formaba parte de la afirmación de un trío, porque estábamos Rudá, Capovilla y yo, si bien, en cuanto a mí, como crítico, aquello era parte de un trabajo, por decirlo, intrínseco. Al principio, cuando comencé a escribir, lo hacía dentro de una cierta tradición. Es decir, el crítico evalúa, analiza, juzga, compara, etc. Enseguida noté que ese no debería ser el trabajo de un crítico activo. La fecha en que esa ruptura se hizo evidente fue en marzo de 1961, cuando escribí la crítica sobre La dolce vita, de Federico Fellini, que tuvo una enorme repercusión. Luego me invitaron a brindar charlas sobre el método crítico, que yo no tenía la menor idea de cuál era. Entonces me di cuenta de algo. El único lector que me importaba era Fellini. Y lo que yo había escrito jamás le llegaría. En ese momento comprendí que uno de los trabajos de la crítica era el diálogo con la producción y la creación. Para eso, necesitaba trabajar con filmes y temáticas brasileñas porque era la única posibilidad de que esa interacción se produjera. Ingmar Bergman, Fellini, o Michelangelo Antonioni nunca me leerían y no habría interacción. Concebí a la crítica como interacción, y no tan sólo como análisis y evaluación, luego de ver La dolce vita.
¿Eso le ayudó a transformarse en profesor, a explicar ese concepto de la crítica en un aula?
No. En los años 1950 y 1960 había pequeños cursos de cine, Comencé en ellos como alumno, después me invitaron a dar clases.
¿Había bibliografía sobre cine a disposición?
Había algunas referencias. Para el profesor, es muy importante contar con acceso directo a la obra, con la menor intermediación posible. Cuando retorné a la ECA-USP, en 1980, luego de la Ley de Amnistía, fui a la biblioteca y noté que un tercio de las tesis eran una gran introducción teórica. Se hablaba de Lacan, Barthes, el estructuralismo… El objeto de la investigación venía después de eso y su abordaje se hallaba totalmente condicionado por los preceptos teóricos ubicados en la introducción. Con mis alumnos, corté con esa práctica. La información teórica debe ser posterior. Primero debemos entrar en contacto con determinado objeto, saber lo que queremos de él o aquellos aspectos destacables del mismo, el filme, o el director, o el libro, o cualquier otra cosa. Y recién a partir de todo el planteo que haremos en torno a ese objeto es que debemos contar con herramientas, que pueden ser eclécticas, incluso, dependiendo del planteo que se haga. Yo les decía que ellos trabajaban de una manera medieval. Había una biblia, que en este caso era Aristóteles, y ellos la sustituían por Roland Barthes o por Lacan u otro teórico de moda. Como organización del pensamiento no cambia nada, porque el pensamiento no es sólo un contenido. También es una forma.
Eso sucedió en la USP, luego de su paso por la UnB. ¿Cómo fue su experiencia en Brasilia?
En 1964, Salles Gomes fue al ICA, Instituto Central de Artes de la UnB, donde brindó un extenso seminario sobre Vidas secas, el libro y la película, que tuvo gran aceptación. Entonces Pompeu de Souza ‒futuro coordinador de lo que sería el Instituto de Comunicaciones‒, comenzó a proyectar en 1965 un pequeño curso de cine. Los institutos, en la UnB, podrían formarse a partir de un tríptico integrado por tres cursos iniciales. Ya existía el de periodismo, en 1965 habría cine y en 1966 comenzaría el de televisión. Era un momento de modernización de las universidades, que venían incorporando cursos y disciplinas ya existentes en Europa cierto tiempo antes. Las universidades no lograban contratar profesores con título en esas áreas porque las carreras no existían. Por lo tanto, recurrían a personas del medio profesional que tuvieran algún reconocimiento. Así ingresé yo en la vida académica. Llegué en 1964 y salí en 1965. Fui uno de los 223 que renunciaron en la UnB luego de los atropellos e interferencias de los militares.
Además de usted, ¿qué otros docentes de cine había en la UnB?
Estaban Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos y Lucila Bernardet, en ese entonces mi pareja. Estábamos convencidos de que estábamos construyendo algo nuevo. La UnB se basaba en créditos y no en disciplinas, con flexibilidad de circulación. Había 11 coordinadores, un grupo de profesores y un ejército de auxiliares educativos. Los que daban clases eran propiamente los auxiliares. El profesor brindaba una cátedra y los auxiliares se ocupaban del trabajo de dividir y multiplicar esa clase en 10 o en 20. Había muchos jóvenes que estaban iniciando sus maestrías y todavía se sentían muy cercanos a los estudiantes. En mi caso particular, nunca terminé la secundaria ni estudié una carrera universitaria. No poseía ningún rango académico y el contacto con los estudiantes era fluido.
¿Tal apertura fue lo que le permitió hacer el máster incompleto incluso sin haberse graduado en ninguna carrera?
Salles Gomes estudió filosofía y Bernardet pertenecía al área de las letras. Pereira dos Santos estudió derecho y nunca ejerció. Yo no tenía nada. Incluso así, inicié el máster y no logré terminarlo a causa de mi cesantía, pero el mismo derivó en el libro Brasil em tempo de cinema, escrito en Brasilia y publicado en 1967.
Luego de su paso por la UnB, usted fue a parar a la ECA. ¿Cómo llegó allí?
La USP se hallaba en la misma situación de la UnB en relación con las nuevas carreras. No había profesores graduados. Eso duró aproximadamente hasta 1971, cuando se graduaron las primeras divisiones e inmediatamente algunos de los recién graduados ingresaron al máster y al cuerpo docente. Ese fue el caso, por ejemplo, de Ismail Xavier [lea la entrevista en Pesquisa FAPESP, edición nº 94], que integró el primer grupo de graduados de la ECA, era un alumno excepcional y ni bien se graduó fue invitado. A partir de ese momento, hubo una restricción total para quien no fuera graduado. Cuando comencé en la ECA, a mí ya me buscaba la policía en São Paulo. Rudá de Andrade era el jefe del departamento, que en ese entonces era Cine, Televisión y Teatro. Él me pidió que brindase algunas conferencias, vistiendo traje y corbata. Así lo hice y él aguardó la reacción. La rectoría no objetó nada, la policía no reaccionó. A partir de ahí se formalizó un contrato que quedó firme en el segundo semestre de 1967. Ocurre que, con la cesantía de los 223, la UnB se quedó prácticamente sin cuerpo docente. La rectoría tuvo que crear una comisión de reestructuración del ICA, que convocó a profesores para los diversos sectores del instituto. Para el área de Cine, nos llamaron a Capovilla y a mí. Para entonces, yo ya era profesor de la USP y no podía trabajar en otro estado sin autorización de la rectoría. Entonces Rudá de Andrade me cubría. Él reestructuró el reparto horario para que yo pudiera brindar durante algunas semanas una mayor cantidad de horas, luego me liberaba para que pudiera ir a la UnB y yo continuaba en la ECA.
¡Qué buen amigo!
Rudá de Andrade fue alguien excepcional. Y no sólo conmigo. Yo repartía mi tiempo entre São Paulo y Brasilia. Cuando estaba en Brasilia, al comienzo de 1969, en esa instancia de curso intensivo para recuperar el semestre, me alcanzó el AI-5, promulgado en diciembre de 1968. Un buen día me avisaron que la UnB tendría que interrumpir cualquier contacto que mantuviera conmigo inmediatamente. Era el resultado de una lista con 25 profesores de la USP que habían sido cesanteados por el régimen. Como no sabía muy bien qué sucedería, permanecí escondido. Cuando regresé a São Paulo, Andrade me pidió que fuese al ECA. Instantáneamente, él recibió un despacho del director de la ECA, notificando que sabía que yo había ingresado en las dependencias de la USP, algo que estaba prohibido. Él le respondió con una misiva admirable diciéndole que sí, que yo había estado en la universidad a pedido de él, con la finalidad de que retirara mis pertenencias y para realizar un balance de lo que se había hecho hasta entonces. También mencionó que no era tarea del jefe del departamento prohibirle el ingreso a alguien. La carta es extraordinaria, sin siquiera una palabra fuera del vocabulario protocolar y expresando todo lo que había que decir. Fue un acto de valentía.
¿Y usted qué hizo?
Permanecí 11 años alejado de la USP y sólo pude retornar cuando la universidad aplicó la Ley de Amnistía. Varios profesores regresaron, entre ellos, José Arthur Giannotti, Vilanova Artigas y yo. Otros no, como fue el caso de Fernando Henrique Cardoso.
¿Cómo sobrevivió durante ese período?
Esos fueron algunos de los mejores años de mi vida. En primer lugar, porque la lista de proscriptos fue un error de la dictadura. La cesantía nos brindó una proyección internacional inmediata. En esa época yo sólo era un profesor con un libro publicado. De repente, me asociaron con Fernando Henrique Cardoso, Giannotti, Florestan Fernandes, Mário Schenberg y otras personalidades. Obtuve un reconocimiento de la noche a la mañana. Pero de cualquier modo, yo había perdido todo en 1964, en 1965 y otra vez en 1969. Estaba bastante cansado. Las dos primeras veces lo resistí incólume, pero en 1969 ya tenía una hija y ciertos compromisos financieros.
¿Lo llevaron preso?
Me interrogaron, pero no fui preso. Viajé a Chile y asistí al festival de Valparaiso, cuando ya había muchos brasileños exiliados allí. Comencé a establecer contactos y surgió la posibilidad de dar clases en una universidad cerca de Santiago. Le expliqué a Lucila cuál era el plan y su respuesta fue sorprendente: “No iré a Chile, porque allá va a suceder lo mismo que aquí”. Eso fue en 1969, Eduardo Frei todavía era el presidente y Salvador Allende estaba en plena campaña. No se cómo fue que ella lo advirtió. Fue categórica en relación con Chile y acertó plenamente.
¿Y entonces cuál fue su decisión?
Me quedé aquí y trabajé en una nueva facultad privada, en São José dos Campos. Pero duró poco, porque la represión estaba vigente, y enfocada en los profesores. Creí que lo mejor era irme. Trabajé durante un tiempo con João Batista de Andrade como codirector en cuatro filmes que contaban la historia del cine paulista, en un proyecto de la Comisión Estadual de Cine. Como estaba proscripto, no podía recibir dinero público y fue necesario que otra persona me prestara su nombre, que consta en los créditos. Luego, el Instituto Goethe puso sus ojos en mí. Yo no hablo alemán, pero a ellos les gusté y comencé a dar clases. Hubo dos filiales del Instituto Goethe muy importantes en Brasil: el de Salvador y el de São Paulo. Los directores de ambas filiales se enfrentaron todo lo posible con la dictadura y plantearon una política cultural inteligente. Yo daba clases de cine y ellos me pagaban regiamente. Con lo que ganaba, podía viajar por el nordeste para colaborar con la organización de cineclubes, hablar de métodos de debate, participar en programaciones de filmes sin llamar la atención de la policía, pero conservando un margen de discusión. También enseñaba un poco de autocensura, porque no servía provocar un debate maravilloso una semana y no tener la posibilidad de otro debate a la semana siguiente.
¿Hasta cuándo se quedó en el Goethe?
Hasta 1978. En São Paulo, el director logró que financiaran seminarios, que yo organizaba. Cierto día, recibí un comunicado del instituto, en salvador, informando que habían recibido un aviso de la embajada de Alemania para interrumpir todo contacto conmigo. Me informaron que me pagarían todo lo que me correspondía, pero no continuamos. Durante todo ese período publique libros, hice el periódico Opinião y escribí algo en el Movimento.
¿Cuándo hizo el doctorado?
Durante los años 1980, Dora Mourão, que era jefa de departamento, me dijo que se estaba produciendo una mengua en el cuerpo docente de la USP, que ya había afectado a algunas áreas y la próxima sería la de los profesores invitados. Yo siempre había pertenecido a esa categoría. Me advirtió que tendría que hacer el doctorado y le solicité a la USP uno por notorio saber. Para conseguirlo, uno necesita presentar una gigantesca lista de documentos, que incluya todos los artículos, los cargos, todo lo que haya producido y adjuntarle una extensa reseña relatando toda su vida intelectual. Cumplí con todos los requisitos y redacté un texto de 100 páginas. No se necesita supervisor, ni cursar disciplinas. Había cinco jueces y cuatro de ellos se rehusaron a examinarme por motivos políticos, consideraban obvio que no era necesario. El único que me preguntó algo fue Sábato Magaldi, quien encontró un error garrafal: olvidé consignar bibliografía. La misma estaba en la computadora, pero al momento de imprimir la olvidé. Era algo inaceptable, pero terminé por obtener el doctorado.
Volvamos a hablar de cine. En Brasil em tempo de cinema, de 1987, usted relaciona al Cinema Novo con la clase media, realizado por cineastas de ese estrato y dirigido a ellos. A los directores de cine no les gustó y el libro actualmente sigue incitando polémicas. Al cabo de casi 50 años, ¿modificaría algo de ese libro?
Las cosas que haría de un modo diferente las dejo ahí, porque lo hecho, hecho está. Más allá de todo el alboroto que produjo, la crítica más pertinente para el libro partió de Zulmira Ribeiro Tavares, quien dijo que mi concepto de la clase media no tiene ningún fundamento sociológico. Eso me ofuscó bastante, pero me di cuenta de que ella tenía razón. Luego, pensé lo siguiente: hasta mediados de los años 1950, cuando comenzamos a tener alguna reflexión acerca de la clase media, no poseíamos bibliografía. La bibliografía sobre la intelectualidad, los artistas, sólo surgió algo más tarde. Cuando Arnaldo Jabor hizo Opinião pública [1967], él tampoco contaba con bibliografía y adhirió a un concepto de clase media de John Stuart Mill, que no se aplica al universo social revelado por el filme. Creo que esa fue una falla mía en el libro, pero también era un momento histórico de la sociología. No había nada que nos sostuviera.
¿Ese argumento no refuta su libro?
En lo absoluto, aun cuando los temas no posean un buen fundamento desde un punto de vista teórico. De todos modos fue importante. A tal punto que cuando el festival É tudo verdade me brindó un homenaje cuando cumplí 70 años, Eduardo Coutinho manifestó públicamente que el filme Cabra marcado para morrer es una respuesta a la temática que yo había planteado en el libro. Él dijo textualmente: “Hice Cabra para él”. Eso se encuentra publicado en la última edición de Brasil em tempo de cinema [Companhia das Letras, 2007], y se trata de una transcripción de su discurso, aceptada por él. El libro posee una extensa trayectoria.
Pero le costó algunas amistades.
Lo que me costó muchas amistades fue más bien Cineasta e imagens do povo, un libro de 1985, donde me refería a los conflictos ideológicos y estéticos de los cineastas y cómo se utilizaban las imágenes del pueblo. En Brasil, la gente me atacó bastante por esas discrepancias ideológicas. Uno de los que más me atacaron en la prensa fue Glauber Rocha, quien lo hizo en forma sistemática. Es evidente que todos creen que Glauber y yo estábamos enemistados. Nunca reñí con él, él nunca disputó conmigo y siempre nos entendemos muy bien. Todo formaba parte de una puesta en escena. Nunca le respondí y ahí quedaba. Nunca tuvimos una palabra ácida entre nosotros. Cuando lo encontraba después de las críticas todo era normal. Pero sé que la gente no lo cree.
¿A usted le incomoda la relación de cordialidad entre críticos y artistas?
El medio es absolutamente promiscuo. Cuando trabajé en el periódico Opinião, en Río, evitaba frecuentar los mismos bares y reductos de cineastas. Fui a Antonio´s, que era el centro de la movida en esa época, en compañía de Gustavo Dahl, para conocer a Paulo Francis y no regresé nunca más. Esos círculos son perversos para el crítico. Siempre me mantuve al margen.
En la declaración de Eduardo Coutinho sobre usted, él dijo que lo mejor que puede decirse de una crítica ocurre cuando la misma corresponde al desafío de un filme. Usted, como crítico, ¿concuerda con eso?
La frase suena hermosa. Para mí lo que tiene sentido no es tan sólo ver el filme, sino percibir a través de él cuál es el proyecto del cineasta. Ese proyecto no necesariamente es verbal, porque no puede ser totalmente verbalizado, puesto que hay una serie de factores, de audacia, de deseos, de frustraciones… Creo que puedo decir que tuve una gran intuición cuando vi Cabra. Inmediatamente después de que se publicara la crítica, Coutinho me llamó por teléfono, porque estaba asombrado. Mucho tiempo después, me dijo que, antes de hacer Cabra y durante la filmación, él leía a Walter Benjamin, al que no se lo cita en la película. Cuando notó que mi texto finalizaba con una cita de Benjamin, no podía creerlo. Nunca fui amigo de Coutinho en el sentido de ir a tomar una cerveza con él. Y nunca supe que él leía a Benjamin. Pero percibí que dentro de Cabra está inserta una teoría de historia. Me percaté de esa historia, relacioné todo a causa de mis lecturas, y no por las lecturas de él, y luego nos percatamos de que estábamos en la misma sintonía. Años después viajamos juntos para Canadá y conversamos bastante sobre Jogo de cena otro de sus filmes, de 2007, y acerca del proceso de la entrevista. Nunca conversamos al respecto de Cabra. Para mí, constituyó un momento de gran realización como crítico.
¿Podría decirse que Cabra marcado para morrer fue un hito entre los documentales producidos en Brasil?
El término documental tiene escasa profundidad. Puede usarse para definir cualquier cosa. Si uno hace un filme sobre Almeida Jr. en la Pinacoteca del Estado, si se hace Cabra o si se hace una entrevista a un indigente en la calle, esas tres películas, que no tienen nada que ver una con otra, reciben la misma denominación genérica de documental. Ahora bien, Cabra es un hito. No creo que se pueda hablar de un antes y un después, porque Coutinho tuvo el valor de afrontar la situación política de la época en forma específica y particular. Lo que él hizo es lo que le falta al cine brasileño actual, alejado de cualquier problema relevante de la sociedad brasileña. Creo que cuando el cine está completamente patrocinado, subsidiado, financiado, paga un precio político. En Cabra, hallamos el tema de la dictadura, de la situación nordestina, de las Ligas Camponesas… Pero no es un reportaje. Por eso es importante ese asunto de la teoría de la historia, es un alegato sobre constantes pérdidas y encuentros. La mayoría de los filmes realizados ahora en Brasil son políticamente inexpresivos.
¿A qué atribuye que la actualidad del cine brasileño no sea tan auspiciosa?
Una de las explicaciones más sencillas radica en el tema del subsidio. Algunos temas no se tocan. Mantuve gran relación con varios documentalistas, observé montajes, versiones. Uno de ellos me dijo, en cierta ocasión, que los desastres ambientales provocados por Petrobras son enormes. Le sugerí entonces que hiciera un filme sobre ello. Él me respondió que, si lo hiciera, el cine brasileño se terminaría. Sabemos que Petrobras es un fuerte patrocinador del cine. Uno de los temas que se sitúa en un cierto nivel documentalista es la horizontalidad. La horizontalidad de la miseria nunca se traduce en problemas políticos, porque la misma genera un discurso de consenso, además de concentrar la atención en la piedad, la bondad y el lamento de la infelicidad. He sugerido varias veces que la evolución del cine debería darse en el sentido de una verticalidad y que esa miseria tan profusamente mostrada por los documentales, si fuera insertada en el sistema como un todo, podría provocar que las cosas adquirieran otro significado y perspectiva. Creo que existe una gran despolitización de la miseria. La miseria es un gran hallazgo de la clase media. Se trata de un discurso que no genera ningún problema. Queda la ilusión de que se está abordando el tema de la miseria o de los indigentes, que algo estamos haciendo. Pero no estamos haciendo nada.
Otro reclamo constante es sobre la pobreza de los guiones.
La importancia del guión emana en gran medida del desinterés de la producción. Como no se logra producir, uno elabora el guión, lo rehace, realiza un curso de guionista, hay concursos de guiones… Sin producción y sin toda una maquinaria para producirlo ‒incluso la dramaturgia no se tiene nada. No es que la dramaturgia no sea importante, todo lo contrario. Pero si no se encuentra en el cuadro de producción, no sirve de nada. Se necesitan tener en cuenta un conjunto de parámetros. Cómo filmar, disponer de un circuito de distribución antes de filmar, que el filme contemple un público concreto, etc. Necesitamos crear un sistema de producción que contemple la dramaturgia. Por sí sola ella no resuelve nada. Se puede filmar la mejor película, pero eso solo no le asegurará cartelera en Cinemark.
¿Hoy usted está más volcado al denominado Cinema Marginal?
A mí me agradaría dedicarme a la producción y realización de filmes políticos. Lo único que no me gusta de esa expresión radica en el hecho de que ella arrastra la marca de un movimiento de los años 1960, que es el Cinema Marginal, tocado por grandes cineastas, tales como Júlio Bressane o Rogério Sganzerla, entre otros. Eso es algo pésimo para las jóvenes generaciones. Ellos deben librarse de esas referencias. Parece sencillo, pero no lo es: el peso de los años 1960 en los hombros de los jóvenes cineastas, de los estudiantes, esa eterna referencia al Cinema Novo, al Cinema Marginal. O bandido da luz vermelha [1968] sigue siendo una película admirable, la actuación de Helena Ignez, en A mulher de todos [1969], es asombrosa. El tema es cómo lidiar con la tradición, ya que si la misma resulta opresiva, no estimula la creación.
¿En este momento hay algún movimiento en boga dentro del cine brasileño?
Hace unos cinco años descubrí un libro intitulado Cinema de garagem, um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI. Sus autores son Dellani Lima y Marcelo Ikeda, de Fortaleza. Yo ya sabía que en Ceará se estaban gestando novedades, pero con el hallazgo de ese libro quedaba claro que había una producción consistente. Antes yo ya conocía a Kiko Goifman, quien dirigió FilmeFobia en 2008, en el cual participé como actor. Empecé a dialogar con ellos. La expresión antes mencionada, Cinema de Garagem, tiene varias cosas interesantes, una de ellas es que no viene de afuera, como en el caso de la Nouvelle Vague, ni la acuñó la prensa. Se originó entre los que hacen cine. Además, tenemos un cine de Recife, en Pernambuco, que actualmente es más combativo, realizado por Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro y Kleber Mendonça, por ejemplo.
Actualmente usted trabaja más asiduamente como actor y guionista que como crítico. ¿Por qué?
Mi actuación en filmes fue algo esporádico. Hice A cor dos pássaros [1988], del austríaco Herbert Broeld, porque se filmó en la Amazonia y yo quería conocer la región. Cuando Goifman me invitó a trabajar en el guión de FilmeFobia, él vino aquí con un guionista. La idea me pareció interesante, pero el relato que tenían era pésimo. Vean, yo tengo una gran cualidad: logro decir cosas muy duras sin que la gente quede ofuscada. Les dije con franqueza que el guión era malo y ellos regresaron dos meses después. Habían modificado todo y la idea era que yo fuera uno de los personajes. Acepté, con la condición de trabajar solamente como actor, sin intervenir en el guión. Eso marcó un cambio rotundo. Actualmente formo parte del reparto de O homem das multidões [2012], de Marcelo Gomes y Cao Guimarães, donde me contrataron para hacer un papel. Terminé involucrándome en una forma de hacer cine, el interés por un proyecto, la creación de conexiones intensas y la posibilidad de debatir los guiones con los directores.
Usted cada vez ve menos. ¿Cuál es la estrategia para lograr ver películas?
Veo filmes brasileños, franceses o latinoamericanos, en ese orden, porque no comprendo el inglés y ya no logro leer subtítulos. Pero la mayor parte del tiempo, como no puedo ver bien las imágenes, me confundo bastante. Me invento historias para mí mismo. Generalmente voy al cine acompañado, porque mi percepción visual está disminuyendo bastante. Aparentemente, la enfermedad se encuentra estabilizada. Se trata de una degeneración en la retina, una de las múltiples formas de lo que se denomina maculopatía. A causa de esa afección, la presión en el ojo se incrementa y hay que combatirla. Eso puede lograrse fácilmente con colirios. El caso es que los colirios me producen reacciones alérgicas. He sufrido sangrado en el ojo, en el párpado, en la nariz… Eso es lo que más me preocupa. No se trata directamente de la enfermedad, sino de un efecto colateral del colirio, que disminuye la presión ocular y también causa otros problemas.
FilmeFobia muestra específicamente su problema en la visión.
Eso fue lo que ellos pidieron. Aparece en FilmeFobia, en Pingo d’água [2014], de Taciano Valério, en Periscópio [2013], también de Goifman, hasta que me cansé. También escribí acerca del problema porque me topé con situaciones muy penosas por no poder reconocer a las personas. Creí que sería bueno hablar de ello. La difusión que de ello hicieron los filmes fue positiva, pero ya fue suficiente.
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