Marlene Bérgamo/ Archivo HB Filmes Filmación de Carandiru (2003), de Héctor Babenco. Vera Hamburger estuvo a cargo de la escenografíaMarlene Bérgamo/ Archivo HB Filmes
Vera Hamburger, graduada en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP), desarrolló en el transcurso de tres décadas una sólida y consagrada trayectoria como directora de arte, escenógrafa y figurinista en el cine, como así también en el teatro y en el montaje de exposiciones. No obstante, su inquietud y su curiosidad con relación a su labor sólo se intensificaron con la acumulación de experiencia. A partir de 2003, con tres proyectos paralelos, Hamburguer se sumergió en una investigación profunda sobre la dirección de arte, sin dejar de lado la creación profesional. Durante ese mismo período, trabajó como escenógrafa o directora de arte en películas tales como Carandiru (2003) y El pasado (2007), ambas de Héctor Babenco, Não por acaso (2006), de Philippe Barcinski, y Hoje (2010), de Tata Amaral.
“Me daba cuenta de que la dirección de arte era una función muy poco comprendida. Por eso en 2003 empecé a dar clases, con la intención de discutir con los alumnos y reflexionar sobre ello”, dice Hamburguer. Ese mismo año obtuvo una beca de la Fundación Vitae para realizar una investigación sobre la dirección de arte en el cine brasileño. “Desde entonces no he dejado de juntar ambas vertientes, la investigación y la producción artística.”
Jeyne Stakflett/ Archivo Vera HamburgerEquipo de pintura en uno de los escenarios de Castelo Rá-tim-bum, o filme (2000), de Cao Hamburger. Hamburguer firmó la dirección de arte junto a Clóvis BuenoJeyne Stakflett/ Archivo Vera Hamburger
Del trabajo de prospección teórica e histórica nació el libro Arte em cena – a direção de arte no cinema brasileiro [El arte en escena: la dirección de arte en el cine brasileño], publicado el año pasado por editorial Senac junto a Edições Sesc, un compendio sobre las prácticas, incumbencias y rutinas de la dirección de arte (que comprende funciones tales como la elección de lugares, la escenografía, el vestuario, el maquillaje y los efectos especiales), con el agregado de la trayectoria de cuatro nombres del área –Pierino Massenzi, Clóvis Bueno, Marcos Flaksman y Adrian Cooper– y descripciones sobre el trabajo realizado en películas específicas.
En la evolución paralela a la actividad didáctica, “la experiencia directa pasó a ser más rica que las clases expositivas”, lo que resultó en la creación del laboratorio interdisciplinario Fronteras Permeables, realizado en 2013 en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA-USP). “Tuve la oportunidad por primera vez de recibir el retorno de una investigación que se desarrolló exclusivamente en el espacio de la obra, sin la interferencia de una narrativa”, dice Hamburguer. Esa observación inédita, proveniente de “la apropiación de la recepción de los ejercicios por parte los alumnos”, se desplegó en un tercer proyecto: la tesina de maestría intitulada El diseño del espacio escénico: de la experiencia vivencial a la forma, defendida a finales del año pasado.
Ramón Canelles/ Archivo Vera HamburgerCena de Kenoma (1998), de Eliane Caffé, con escenografía de Hamburguer: el anteproyecto se realizó un año antes de comenzar la filmaciónRamón Canelles/ Archivo Vera Hamburger
La invitación al curso, dictado como materia opcional en el Departamento Audiovisual de la ECA, se abrió a varias áreas. “Mi opinión es que sería excelente si la universidad implementase un abordaje multidisciplinario, en lugar de dedicarse únicamente a la especialización”, dice Hamburguer. Los alumnos, seleccionados con base en cartas de intención, provienen de la FAU y de los departamentos de Artes Escénicas, Artes Visuales y Audiovisual de la ECA. El punto de partida consistió en organizar ejercicios de intervención en el espacio exentos de cualquier libreto narrativo, partiendo únicamente de los elementos esenciales de la conformación del lugar –tales como la línea, el punto, la luz, la materia, el color, la textura y las imágenes proyectadas– en intervenciones constructivas directas.
“Tanto en la enseñanza como en la práctica artística, la cuestión narrativa y conceptual se plantea como primer objetivo, cuando la aproximación inicial es en realidad la del cuerpo y las sensaciones”, dice Hamburguer, quien toma prestada del artista plástico germano-americano Josef Albers la idea de elaborar la teoría a través de la práctica. El primer módulo estaba constituido por el desarrollo de esas percepciones en espacios delimitados. El segundo transportó la experiencia a los lugares, es decir, a ambientes no controlados. Y el tercero se orientó a la teorización a partir del proceso experimentado. “Lo que constaté fue una relación distinta de cada participante con las directrices del curso”, dice Hamburguer.
DivulgaciónEl italiano Pierino Massenzi proyectó y construyó la primera ciudad escenográfica de Latinoamérica para Tico-tico no fubá (1952), de Adolfo Celi. El libro Arte em cena contiene un testimonio del escenógrafoDivulgación
Uno de los alumnos, en su informe final, brindó el siguiente testimonio: “Me mantuve concentrado en los llamados elementos primordiales. Y todo el trabajo colectivo entró en el enfoque. Pasé a observar qué era lo que me interesaba hacer y aquello que efectivamente lograba realizar. (…) fue como dar un giro de 180 grados en mi modo de ser. (…) De repente el mundo de los significantes superó al de los significados”. La propia profesora absorbió la experiencia de manera análoga y se percata de la conexión entre la vivencia pedagógica y la creación de nuevas dinámicas de trabajo en la elaboración de proyectos escenográficos o en la práctica ajetreada de un estudio de filmación, ejercicios permanentes de creación de la obra colectiva. “Cada un tiene un tiempo y un aporte”, dice Hamburguer.
Archivo Cinemateca BrasileñaEl circo que montó Massenzi para Tico-tico no fubáArchivo Cinemateca Brasileña
El concepto de dirección de arte aparece por primera vez en los créditos de una película brasileña recién en 1985, en El beso de la mujer araña, de Babenco. Fue en esa época cuando Hamburguer empezó a trabajar en el área. Desde entonces, ella detecta una evolución en la valoración y en una concepción más clara de la dirección de arte, que forma junto al cineasta y al director de fotografía el trípode de la concepción visual de una película.
Dada la complejidad de las funciones de cada uno, es de la naturaleza del proceso que todas las instancias lleven consigo un concepto distinto de realización. Como dice uno de los entrevistados en el libro, el director de arte Clóvis Bueno: se hace un ejercicio de conquista del otro. “Vivimos el sufrimiento y el placer al mismo tiempo, pero es siempre un ejercicio increíble”, dice Hamburguer, quien todavía tiene una parte de su investigación por publicarse. Se trata de la historia de la escenografía y de la dirección de arte en el cine ficcional brasileño, desde su nacimiento en el pasaje del siglo XIX al XX.
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