Un proyecto que demandó 14 años – que involucró viajes, cursos, investigación de campo, documentación fotográfica y ciclos de charlas con los principales especialistas brasileños en barroco – es el telón de fondo del libro Barroco Memória Viva, organizado por Percival Tirapeli, profesor del Instituto de Artes de la Universidad Estadual Paulista (Unesp). En el centro del libro están las iglesias, que desempeñaron el papel de núcleos de difusión de la cultura y del arte colonial brasileño.
“La organización de los capítulos sugiere un día festivo religioso, con todas las posibilidades y uso de los sentidos que envuelven a la estética barroca”, dice Tirapeli. De esta manera, los primeros de los 18 artículos presentan y discuten las ciudades coloniales y su arquitectura. Luego, los textos se sumergen en el interior de los templos, para posteriormente examinar otras formas de expresión, como la música y la literatura, y también las implicaciones más amplias de la estética barroca, reflejadas en la política y en la teología. El tema rindió el libro y un CD-ROM, y ambos contaron con el apoyo de la FAPESP.
Un tratamiento tan íntimo del tema fue posible gracias al proyecto Barroco Memoria Viva, bajo responsabilidad de Tirapeli desde que él mismo lo creó, a finales de los años 80. La idea central del proyecto es promover viajes culturales a las ciudades que albergan monumentos históricos, para estudiarlo sin loco. Los viajes del Barrroco Memoria Viva, que en 1990 fue oficializado como curso de extensión universitaria y en 1994 se convirtió en proyecto permanente de la rectoría de la Unesp, son precedidos por un ciclo de charlas realizado en São Paulo. Participan de los viajes profesores, alumnos y empleados de la Unesp, e investigadores de otras universidades, que ocupan cada una de las cada vez más disputadas 40 vacantes anualmente.
Los textos del libro Arte Sacra Colonial tienen su origen en las charlas del proyecto. Tirapeli comenzó a buscar patrocinio para publicarlas en un libro hace cuatro años. Los textos fueron revisados y reestructurados, en un trabajo de actualización y adecuación al formato impreso. Entre los autores se encuentran nombre tales como João Adolfo Hansen, Benedito Lima de Toledo, Wolfgang Pfeiffer y Régis Dupráct, al margen del propio Tirapeli. La idea de la publicación halló una buena receptividad en las inscripciones para las leyes de incentivo (las leyes Mendonça y Rouanet), pero no así por parte de potenciales patrocinadores. Finalmente la propia editora de la Unesp se interesó en solventar el proyecto. La Prensa Oficial se encargó de la impresión y del papel.
Un siglo duplicado
Al analizar la organización preliminar del acervo de textos, la comisión examinadora de la editorial de la Unesp sugirió que el enfoque del libro se orientara hacia las manifestaciones barrocas del estado de São Paulo. “El propio título es amplio y no delimita”, observa Tirapeli, destacando el carácter abarcativo del libro. “Pero se trata esencialmente de arte sacro colonial paulista”, afirma el investigador.
Ese aspecto específico, pero no limitativo de la obra, es una de sus características más interesantes. Como el barroco fue la estética de los siglos XVII y XVIII (“el siglo del barroco en Brasil tiene 200 años”, bromea Tirapeli), coincide con el período en el cual el estado de São Paulo desempeñaba un papel económico, social y político secundario con relación a las regiones más importantes del país (los estados del nordeste y Minas Gerais). La relativa pobreza de las manifestaciones artísticas coloniales paulistas creó un estigma. Como Tirapeli observa, “São Paulo cuenta con una vasta bibliografía de su arte colonial; lo que faltaba era esa presentación con el status de arte barroco o rococó como las del nordeste y Minas Gerais”.
Entre otros objetivos, el libro pretende, de acuerdo con su organizador, deshacer equívocos que llevaron a algunos estudiosos a subestimar la producción artística paulista con rótulos como “barroco campesino”. Si bien no hay de hecho en las ciudades coloniales paulistas iglesias suntuosas como las de Minas Gerais o Bahía, en dicho estado se desarrollaron algunos rasgos genuinos de la producción escultórica y pictórica colonial. Tirapeli llama la atención con relación a João Gonçalo Fernandes – “un portugués que huyó hacia Brasil por causa de un crimen” y se radicó en São Vicente, en el litoral paulista -, autor de las tres primeras imágenes de barro cocido producidas en el país, en 1560. Asimismo, el profesor destaca las pinturas de los techos de las iglesias paulistas, “muy poco conocidas”. Algunas de las más bellas ilustraciones presentes en el libro de Tirapeli son fotos de esos techos, de iglesias de Mogi das Cruzes, Itu y São Roque, entre otras.
También sobre el barroco paulista, Tirapeli observa la importancia que las construcciones coloniales del estado, con toda su sobriedad y aparente modestia, desempeña en el estudio de la arquitectura jesuítica brasileña emprendido por Lúcio Costa, de quien se conmemora actualmente el centenario de su nacimiento. La investigación del arquitecto y urbanista es una de las obras claves en el trabajo de recuperación y organización del legado barroco que fue emprendido por artistas e intelectuales de los más variados medios entre los años 20 y 40 del siglo XX.
Ostracismo
Fue precisamente en 1924, con la excursión de los modernistas de São Paulo a las ciudades históricas de Minas (tema de uno de los capítulos del libro), que el arte barroco brasileño salió de un ostracismo de más de cien años, durante los cuales representó el ejemplo máximo del mal gusto. En el período predominante del neoclasicismo en la arquitectura, que oponía la pureza geométrica y cromática al rebuscamiento de formas del barroco, las fachadas talladas de algunas iglesias llegaron a ser cubiertas de blanco y los tejados fueron cercados con platabandas, como para “cubrir vergüenzas”, en las palabras de Tirapeli.
Con Mário de Andrade a la cabeza, se inició en la tercera década del siglo pasado un amplio y profundo movimiento de reconstrucción del pasado artístico brasileño, irónicamente bajo la inspiración del futurismo y en busca de una expresión genuina nacional. Estimulados por esa inquietud, pensadores fundamentales para la cultura brasileña, como Manuel Bandeira, Gilberto Freyre y Lúcio Costa, se arremangaron para sacar del olvido (y de la inminencia de extinción) al arte producido en el Brasil colonial. Un momento fundamental de ese movimiento intelectual fue la fundación, en 1937, del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (Iphan), efectuada por el ministro Gustavo Capanema. El proyecto del Iphan, “una verdadera universidad”, según Tirapeli, le fue encargado por Capanema a Mário de Andrade.
El rey ausente
El arte colonial asumió entonces una prominencia casi natural en el panorama histórico, en la medida en que muchos estudiosos consideran al barroco como la traducción estética del alma brasileña, por lo que tiene de opulento e intenso. El período de vigencia del barroco coincide en Brasil con la ausencia del rey, que ejerce la función de jefe de la Iglesia. El sacerdote era no solamente la autoridad moral, sino también un funcionario público, dice Tirapeli. Es una época ambigua, en la que las fronteras entre lo religioso y lo secular, entre lo público y lo privado, son bastante flexibles.
Tirapeli cree que la principal herencia de ese tiempo es la tolerancia del brasileño, ya sea aquélla que le permite convivir con las diferencias o aquélla que hace llevar a hacer la vista gorda ante la corrupción. “Nació allí un espíritu de búsqueda, pero que sabe que nunca encontrará el fin”, dice el profesor. “Ese espíritu les brinda a todos la libertad de completar las reglas, adaptarlas y florearlas.”
El hecho de haberse enraizado tan profundamente en la cultura brasileña no significa que el barroco local haya generado características propias. “Éste nace siendo el primer estilo internacional, como palabra de orden en el Concilio de Trento (1545)”, dice Tirapeli, mencionando el vínculo fundamental entre el surgimiento del barroco y las directrices de la Contrarreforma, la reacción violenta efectivizada por la Iglesia Católica contra el movimiento protestante liderado por Martín Lutero. “La estética es la misma, mostrada con mayor o menor esplendor”, añade el profesor.
No obstante, Tirapeli afirma que existe un rasgo distintivo del barroco brasileño: “La simplicidad externa de las construcciones en contraste con la complejidad de los ornamentos internos”. Esto es producto de la abundancia en Brasil de ciertos materiales para el tallado, como la madera y el oro, y de la escasez de otros, como el mármol. La oposición entre lo interno y lo externo de los templos corresponde a una de las principales características del barroco, el juego de contrastes, presente, por ejemplo, en el claroscuro de las pinturas que decoran las iglesias.
Turismo
Con la autoridad de quien conoce de cerca su objeto de estudio, Tirapeli, que a los 14 años ya estaba al frente de un pequeño museo en el seminario en el que estudiaba en el interior de São Paulo, realiza una evaluación positiva de los actuales esfuerzos de preservación del patrimonio histórico brasileño. El profesor – autor también de los libros As Mais Belas Igrejas do Brasil y Patrimônio da Humanidade do Brasil, que prepara ahora para la editorial de la Unesp un volumen sobre todas las iglesias coloniales paulistas, nota que esta surgiendo “un sentido de historia” en el seno de la población, creando presiones sobre el poder público para que se preserven los monumentos históricos. Además, añade, “todos están viendo que el turismo es un gran negocio”, afirma el investigador.
El proyecto
Barroco Memória Viva (nº 99/12615-0); Modalidad Auxilio a publicación; Investigador Percival Tirapeli – Instituto de Artes de la Unesp; Inversión R$ 6.000,00
