Divulgación Sphère bleue, instalación de Julio Le Parc que puede verse en la galería Nara Roesler, en São PauloDivulgación
No faltan razones para que, desde su nacimiento en los años 1950 hasta ahora, el arte cinético haya sido poco mostrado en el mundo. El arte cada vez menos material, que explora efectos visuales por medio de movimientos físicos, fue defendido por artistas de vanguardia que desdeñaban al mercado. Sin embargo, este año, grandes exposiciones se dedican a dos de sus pioneros: el argentino Julio Le Parc y el brasileño Abraham Palatnik. Y ahora parece claro que, pese a haber sido opacado por el concretismo y el art pop, se trataba de un arte situado al frente de su tiempo.
El porteño Le Parc, conocido por posiciones políticas contundentes, declinó invitaciones importantes, como una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de París. Al ganar el premio de pintura en la Bienal de Venecia en 1966 (dejando atrás al tapado Roy Lichtenstein), discursó contra el art pop estadounidense. A los 85 años de edad, vino a Brasil personalmente a inaugurar dos exhibiciones concomitantes, enseguida después del éxito internacional del homenaje realizado por el Palais de Tokyo en París, visitado por más de 180 mil personas. “Creo que los directores de museos se curvan frente a los anhelos del mercado”, dijo Le Parc en São Paulo, en la apertura de la muestra en la galería Nara Roesler, transformada por las instalaciones que se alteran con el movimiento del cuerpo y con la mirada, no la del artista, sino la del espectador. Las obras llegan con un tono de misión cumplida. La meta de Le Parc era trancender la geometría (que dominaba el movimiento concretista de América Latina) y proponer una interacción a través de la inestabilidad de la mirada.
![las tablas de madera dotan de efecto óptico al lienzo de la serie Progressões [Progresiones], que Abraham Palatnik empezó a realizar en los años 1960](http://revistapesquisa.fapesp.br/wp-content/uploads/2014/06/Arte_11300_AL_progressao-ka-40_01-2.jpg)
Divulgación Las tablas de madera dotan de efecto óptico al lienzo de la serie Progressões [Progresiones], que Abraham Palatnik empezó a realizar en los años 1960Divulgación
Pero ambos fueron mucho más allá del ilusionismo que alimenta a los laboratorios de tecnologías virtuales. Le Parc se lanzó a un proyecto político cuando logró llegar a un producto artístico cuyo resultado depende siempre del público final. Era lo que pretendía cuando exponía en las calles, durante su juventud en París, en los años 1960, período en el que creó el GRAV, un grupo con influjo de grandes del modernismo como Victor Vassarely y Piet Mondrian. Era algo más que vencer a la matemática del arte concreto. Le Parc pretendía alcanzar la inmaterialidad del arte. Y la luz pasó a tener un dominio y una participación cada vez mayor en su trabajo.
Divulgación Uno de sus aparatos cinecromáticos, de 1955Divulgación
Algo parecido sucedió con Palatnik. Menos aguerrido políticamente que su colega argentino, pero igualmente conectado con la pintura sobre lienzo, este hijo de judíos rusos largó los pinceles y pasó a dedicarse a fabricar, a comienzos de los años 1950, máquinas lúdicas a las que les dio el nombre de aparatos cinecromáticos, luego de conocer los trabajos de los internos del Hospital Psiquiátrico Pedro II, en el barrio de Engenho de Dentro, en Río de Janeiro. Llevado al manicomio por el crítico Mario Pedrosa, Palatnik experimentó una especie de colapso creativo. Paró de pintar y se encerró en su casa. Meses después se deshizo del material de pintura y empezó a trabajar en los objetos que viajaron por el país recientemente en el marco de una gran retrospectiva realizada por ArtUnlimited y exhibida por el Centro Cultural Banco do Brasil de Brasilia y de Belo Horizonte. La pieza que ahora lo representa en la muestra histórica de la Bienal llegó a ser rechazada por la comisión juzgadora del evento en ese entonces recién creado, en 1951. “Dijeron que era imposible clasificar a ese trabajo”, comentó en una declaración publicada en el texto del catálogo que acompaña a la muestra. El aparelho cinecromático, un engranaje equipado con lámparas eléctricas de colores, terminó en la primera edición de la Bienal de São Paulo gracias a una deserción en la delegación japonesa.
La dimensión política de Le Parc y la búsqueda poética de Palatnik atravesaron más de medio siglo para llegar a grandes centros de exposición con una frescura propia de los contemporáneos. Avanzando a contracorriente, ellos se acercaron como pocos a las tendencias que orientan la vida de sus nietos: la desmaterialización, la interacción y la producción compartida. Y empezaron con eso en un tiempo en que el ambiente virtual no existía ni siquiera como idea.
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