NEGREIROSEl compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886), quien reivindicó para sí la autoría del concierto solo de piano en el siglo XIX, imitando a Luis XIV, decía: “Le concert c’est moi” (“El concierto soy yo”). El análisis de las transformaciones ocurridas con el intérprete-pianista desde su creación en el siglo XIX hasta la posmodernidad es el tema de la tesis de doctorado intitulada El Intérprete-Pianista en el Final del Milenio, defendida en la Universidad de São Paulo (USP) por Sílvio Baroni -hoy profesor de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp)-, que contó con el apoyo de la FAPESP.
“En una primera parte, abordé la génesis del intérprete, en una retrospectiva histórica del Barroco al Romanticismo, enfatizando la influencia de Liszt. Después, hice un análisis que muestra al intérprete frente a las innovaciones tecnológicas acaecidas desde la invención del fonógrafo hasta la computadora”, dice. Baroni discute también la inserción del intérprete en la industria cultural y los paradigmas de las diversas posibilidades de la performance pianística contemporánea. La motivación para sumergirse en su propio mundo profesional provino de la observación del medio.
“No existen muchas oportunidades en las salas de conciertos y yo investigué lo que ocurría, así como la razón de los fenómenos de la música erudita, como Pavarotti. Estrellas como él muestran que, en música, o se ganan sumas enormes o no hay espacio y retorno financiero”, observa. Para ello, entrevistó a varios profesionales, entre los cuales se destaca la célebre pianista Martha Argerich. Baroni inicia su trabajo con una retrospectiva del período de efervescencia del teclado en el Barroco, hasta el compositor desvinculado del intérprete en el Romanticismo. Ése fue el período de la explosión pianística. “Los compositores estaban todos en Francia -como Chopin y Liszt- y no se relacionaban solamente con músicos, sino con todo tipo de artistas. La obra de Liszt, por ejemplo, está vinculada a la literatura.”
Segundo Baroni, también comienza con este compositor el concepto moderno de gran estrella de la música. “Liszt tocaba en Europa como un rey. Al contrario que Chopin, que prefería los auditorios pequeños, Liszt gustaba de tocar para multitudes. Entre otras cosas, creó un molde artístico que fue elaborado y llegó hasta nuestros días”, afirma. Posteriormente, Baroni analizade qué manera el instrumentista, al entrar al nuevo siglo, se deparó con el advenimiento del registro: la grabación y el fonógrafo alteraron sustancialmente la vida de los músicos, compositores y del público, ya que los aparatos entran en las casas, sustituyendo al sonido que se podría tener en vivo. “De pronto se podía se tener aquel pesado artefacto que traía a casa a un gran pianista tocando bellamente la Sonata Apassionata de Beethoven.”
Desde allí, fue necesario adentrarse en el análisis de la industria cultural. El punto central es la cuestión de la cultura de masas versus la cultura elitista, que existe también en la música erudita. Por ejemplo, el Bolero, de Ravel, cuya grabación es adquirida por millares de personas, o Carmina Burana, de Carl Orff. “Son músicas que muchos compran, pero no todos saben exactamente qué es lo que tienen en ellas. Las grabadoras van lanzando cosas al mercado y todo acaba masificándose. Las obras se tornan clichés”. Un público más informado va a escoger la música que quiere escuchar y el intérprete que está tocando esa música: “Quiero a Chopin con Rubinstein o con Guiomar Novaes’, por ejemplo. Es otra postura ante la cultura”, explica.
Otro ejemplo es la marca establecida por el maestro Herbert von Karajan en la Deustche Grammophon. “Karajan grababa con quien quería y cuando quería. De no ser así, el músico no grababa con la Filarmónica de Berlín. Entonces, existe una marca personal aliada a la grabadora”, afirma. No se puede olvidar también la cuestión del valor cultural de la tecnología. “Si bien antes el aparato de CD y el propio CD eran caros, hoy en día todo está más barato, lo que significa la posibilidad de popularizar la música”, dice. Cuestiones como la del intérprete que no logra grabar ni tiene acceso a grandes salas de exhibición son otros temas de su estudio.
“Hay grandes pianistas que nunca grabaron ni siquiera un CD”, recuerda. ¿Una opción de vida? Para algunos sí, porque no desean estar insertos en la industria cultural. Para otros, es falta de oportunidades. Dentro de este proceso, están los grandes concursos internacionales, que proyectan a intérpretes de la noche a la mañana. “Son proyecciones rápidas que no siempre duran, y a veces un pianista que nunca participó de un concurso tiene una carrera más sólida”. El crítico de música es otro elemento que es analizado. “Éste se hace presente en la historia cultural, es un agente que promueve artistas y, a veces, está supeditado a los objetivos del mercado.”
Todas estas cuestiones les fueron llevadas a los artistas entrevistados. “Martha Argerich se dijo impresionada porque siempre son los teóricos que escriben y no los pianistas. Ella tiene una frase célebre: cierta vez dijo que amaba tocar piano, pero que no le gustaba ser pianista; esto resume bien la vida de esos artistas, porque ellos tienen conciertos, grabaciones, viajan a una ciudad un día y al día siguiente alguien pregunta qué van a tocar en 2003.”
En la cuarta y última parte, Baroni trata la cuestión de la seducción del intérprete, producto de todo lo que él heredó: los conciertos, las grabaciones, el mercado y, finalmente, la competencia. “El concierto moderno consagró eso. Cuando alguien va a un concierto y escucha a Horowitz o a Martha Argerich tocando, este pianismo, la técnica impecable, el estilo, está en contacto con elementos que elevaron mucho el nivel del profesional y, al mismo tiempo, la competencia”. Pero la competencia nunca ha sido un problema para el intérprete-pianista brasileño, cuya tradición se remonta al pasado. Toda muchacha educada tenía que saber hablar francés y tocar piano. Para reforzar eso, llegaron aquí grandes maestros europeos, que les enseñaron a los jóvenes. “Guiomar Novaes, por ejemplo, estudió con el maestro Luigi Chiafarelli, que no se limitaba a hacer que los alumnos tocasen piano, ellos necesitaban saber sobre artes plásticas, escultura, pintura”, cuenta. No sin razón, cuando Guiomar tocaba, Mário de Andrade veía elfos saliendo en nubes de su teclado.
¿Cuántas teclas hacen un piano?
Pese a dedicarse desde hace 42 años al arte de construir pianos, Luiz Barão jamás escuchó hablar de Chopin, Schubert, Liszt, Brahms, Mendelssohn ni de Schumann. Sin embargo, este paulista de 65 años sabe que para tocar una buena música, un pianista necesita que los 8 mil componentes del instrumento funcionen con la precisión de una orquesta. “Un piano no puede fallar. Trabajamos duro para que todo salga bien”, afirma el artesano, que integra el equipo de la única fabrica de pianos de Brasil: Fritz Dobbert.
La escasa sintonía del operario con la historia de la música no es obstáculo para que éste conduzca con maestría las etapas de fabricación del instrumento: el corte de la madera, la carpintería del mueble, la confección de los herrajes, del teclado, del mecanismo, de la martillería, la pintura, la composición de la parte mecánica, la revisión, la afinación y la expedición. En Fritz Dobbert, el montaje de un piano demora 90 días.
El primer paso para la fabricación se da con la adquisición de la madera, el componente más importante del piano. La araucaria llega a la fábrica en pedazos, que permanecen expuestos al sol y son secadas en estufas. “La calidad de la madera es el secreto para obtener un buen instrumento, pues es el material responsable por el 80% de la pieza”, revela el director de Fritz Dobbert, José Ribeiro de Souza Filho.
Para él, el procedimiento para tratar la madera es fundamental para que el piano funcione adecuadamente y tenga una mayor durabilidad. “Un piano es confeccionado para que dure toda la vida. No es como un auto, que puede cambiarse cuando sale un nuevo modelo”, dice Souza Filho. “Nuestro instrumento es tradicional. Tenemos como práctica cambiar el acabamiento, pero la estructura es siempre la misma.”
Tras el tratamiento de la madera, la parte estructural es unida a una chapa metálica y a una tabla armónica. Con base en la juntura de estas tres partes, se instalan las cuerdas con alambres de acero revestidas con cobre en espesores diferentes. En total, un piano tiene entre 216 y 227 cuerdas, variando de acuerdo a cada modelo. Para que el mecanismo de cada tecla funcione y produzca sonido son necesarios 55 componentes. Como cada piano tiene 88 teclas: tan solo la mecánica tiene, sin contar el soporte, 4.840 componentes.
Las últimas fases de la fabricación son el acabado y los ajustes. Un simulador acusa los retoques necesarios en el instrumento y, en cabinas acústicas, los pianos reciben la entonación y la afinación pertinentes. El ajuste final de tonos sigue el patrón internacional con base en la nota la en la frecuencia de 440 ciclos. Tras esta etapa está lista la composición del piano, un instrumento de cuerdas percutibles por martillos de madera revestidos de fieltro, con teclado, pedales y una caja de resonancia con cuerdas.
El proceso de fabricación del piano diverge poco entre los siete modelos verticales producidos por la Fritz Dobbert. Sin embargo, para los de cola, la empresa importa el mecanismo, el amortiguador y el teclado, materiales que representan el 45% del costo del producto. El precio del modelo de cola oscila entre 25 mil y 35 mil reales. El vertical cuesta entre 5 mil y 8 mil reales.Hoy en día, la producción mensual de la empresa es de 100 pianos por mes. En 51 años de existencia, Fritz Dobbert vendió 85 mil unidades.
El proyecto
El Intérprete-Pianista en el Final del Milenio (nº 95/02247-3); Modalidad Tesis de doctorado; Director Amílcar Zani Netto – USP; Investigador Sílvio Baroni – USP
