Ilustración Paulo Cavalcanti
En su obra El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, al mencionar la observación de Hegel, quien señalaba que todos los hechos y personajes de gran importancia en la historia universal se producen dos veces, Marx sentenció: “Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa”. Marx no anduvo por la biblioteca de Machado de Assis, en el barrio carioca de Cosme Velho, pero fue con ese espíritu que el escritor carioca recorrió las visiones de lo humano de Shakespeare. “Las diversas referencias machadianas al bardo no eran meros ornamentos, sino que profundizaban revelaciones sobre los personajes. Como en Don Casmurro, donde elementos de la tragedia Otelo, invertidos, revelan la farsa de la versión carioca del ‘moro’ Bentiño, perdido en el seno de la sociedad patriarcal del siglo XIX”, explica Adriana Teles, autora del posdoctorado intitulado La presencia de Otelo en Don Casmurro: la problemática de lo trágico en Machado de Assis, que contó con apoyo económico de la FAPESP.
De este modo, pese a que Otelo sirve de argumento para Don Casmurro, la novela machadiana no tiene el tenor trágico de la obra teatral. Marx tenía razón: la segunda vez es como farsa. “Para Machado, subvertir lo trágico era mostrar la cara real de la sociedad moderna, donde los conflictos humanos se rigen por reglas de supervivencia y el comportamiento social es intermediado por la conveniencia. Es un mundo que ya no contempla las cuestiones del honor y del carácter de las tragedias shakespearianas”, sostiene Adriana. El dramaturgo inglés constituyó la gran influencia literaria de escritor apodado “brujo” a lo largo de toda su vida, tal como él mismo lo confesó en distintos escritos: “A Shakespeare no se lo comenta, se lo admira”; o así: “cuando no exista más el imperio británico o la república norteamericana, habrá Shakespeare; cuando no se hable más en inglés, sí se hablará de Shakespeare”. Los expertos han rastreado más de 200 citas del bardo (la investigación de Adriana Teles reveló más) desde 1859, cuando era un aprendiz de crítico de 20 años, hasta 1908, año de su última novela, Memorial de Aires, y de su muerte. Por ende, pocos quisieron leer Don Casmurro como un “pastiche” de Otelo, pese a las pistas “descuidadas” que dejara el narrador. La “traición” al modelo es importante para entender el tema real del libro, que por cierto, no es la traición.
Pero durante seis décadas, entre 1900 y 1960, cuando la feminista estadounidense Helen Caldwell desenmascaró en un ensayo (O Otelo brasileiro de Machado de Assis) la falta de confiabilidad y los artilugios del narrador de la novela, ningún crítico brasileño o extranjero puso en jaque las alegaciones de Bentiño sobre Capitú. Aún ahora, con pocas excepciones, siguen haciéndose esfuerzos para “probar” la traición. “Cosa que por cierto, nunca estuvo en el centro de las preocupaciones machadianas. El libro constituye un análisis sutil de los fantasmas masculinos en el ámbito del patriarcalismo. Machado de Assis ironiza ciertas inclinaciones románticas y trágico-patéticas de la cultura brasileña, a decir verdad permeada por un espíritu antitrágico”, afirma la crítica literaria Kathrin Rosenfield, docente de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS) y autora de la investigación intitulada La ironía de Machado en Don Casmurro (2007). Ese “distanciamiento” entre el discurso y la realidad “renace” como farsa. “Bentiño aspira a un drama trágico y con grandeza, como una tragedia shakespeariana, pero su débil actitud deja en clara evidencia el abismo existente entre lo trágico de Otelo y el melodrama que él pone en escena”, coincide Adriana.
Para la investigadora, esta subversión no aleja a Machado de Assis de Shakespeare, sino que ambos más bien se aproximan. “El carácter de ruptura con los parámetros instituidos orienta la creación de ambos. Shakespeare rompe las unidades de tiempo, espacio y acción. Machado de Assis invierte la tragedia, incorpora el drama a la novela y así mezcla los géneros, a semejanza del inglés, con lo cual refuerza la idea de que lo trágico tiene tonalidades cómicas”, analiza la investigadora. Otelo no duda. Bentiño titubea todo el tiempo, es influenciado por todo y por todos a su alrededor, tiene arrebatos melodramáticos y pueriles, pero no tiene el coraje de llevar sus planes adelante, desde chico.
Dominado por la madre, quien le prometió que lo haría entrar al seminario, fantasea encontrar al emperador en la calle y pedirle que interceda por él ante la matriarca. Es la muchacha quien obra y lo hace obrar, imaginando medios reales de esquivar a la madre, lo que inspira al narrador a soplarle al oído al lector comparaciones con la pérfida Lady Macbeth. Se da cuenta que “ama” a Capitú cuando escucha, por detrás de la puerta, los comentarios de José Dias. El casamiento se realiza al fin, pero recién después de una morosa espera de la aprobación familiar. “Coherente con esa personalidad, Bentiño, más tarde, corroído por los celos, se muestra incapaz de realizar alguna acción apasionada. No es un Otelo, extremo, sino un ser contenido, larvario. Sus actitudes son violentas únicamente en la intención; que se la guarda”, sostiene Teles.
Contraste
El héroe de Machado de Assis carece de aspiraciones y acciones, por eso se vacía el carácter trágico de su existencia. “Cuando va al teatro para ver Otelo, vemos el contraste entre la voluntad del héroe de Shakespeare y la falta de ésta en el brasileño. Bento deja el teatro con ganas de matar y morir, pero no hace nada. La novela muestra a un héroe ridiculizado por la propia referencia a lo trágico, incapaz de separar la distancia entre su universo civil burgués y la tragedia del moro”, dice la investigadora. Así, el aprovechamiento que hace Machado de Assis de Shakespeare es irónico, y la intertextualidad se afirma por vía de la negación, por la analogía y el contraste con la trayectoria de Otelo. Pese a su admiración por el bardo, “el brujo” retoma su tragedia para subvertir aquello que la sostiene. “Lo que se ve es al hombre burgués carioca del siglo XIX, distante de la grandiosidad heroica, recluido en una existencia apacible y banal, satisfecho con su capacidad de esconderse o de camuflar conflictos y sin voluntad o ímpetu para la acción”. Incapaz de la violencia de Otelo, pese a estar motivado por lo que ve en el escenario, no asesina a Capitú, sino que opta por una muerte “acorde” al talante de su clase social, exiliándola en Europa.
Otelo hace explotar al mundo en busca de la verdad, pero Bentiño no tiene la voluntad como para encontrarla
“Al contrario que en la obra de teatro, donde la verdad sale a la luz, lo propio no sucede en la novela. Los personajes están muertos y Bentiño cuenta al final solamente con su verdad. Por no tener una revelación, como Otelo, cree que obró como es debido. Machado de Assis pone al narrador en una postura casi ridícula de afirmar el carácter trágico de una existencia que no logra ser trágica”, analiza Adriana. Su drama consiste en formar parte de una modernidad en la que todos se ven privados de la verdad y son llevados a pensar que ésta es fruto de lecturas parciales de sucesos potencialmente ambiguos. “Se repliega y no se confronta, a no ser en su intimidad, y en un espacio que domina. Bento pasa a convivir con su conflicto siempre acomodadamente. En lugar de suspender el conflicto en una confrontación apasionada, convive con él de manera calculada y con sangre fría, lo que le permite ignorar las cartas de la esposa y desear la muerte del hijo por lepra. La dialéctica de la duda perdura.”
Para la investigadora, Otelo hace explotar al mundo en busca de la verdad, mientras que Bentiño no anhela encontrarla. Resuelve sencillamente contar los hechos cuando todos están muertos y finalmente ha aprendido a convivir con aquello que lo oprime. “Manteniendo la apariencia civil burguesa, el público pacato de la época, encarnado en Don Casmurro, suprime la verdad, sea cual sea, asfixiando el alma y la acción en los fantasmas nebulosos del resentimiento. Los contemporáneos de Machado de Assis no desconocen los conflictos, pero evitan detectarlos. El narrador machadiano es ambiguo al subvertir la cordialidad y transigir con ella, al tiempo que analiza e ironiza, con total discreción, la misoginia patriarcal”, sostiene Kathrin.
“Don Casmurro resume una larga relación entre Machado de Assis y Shakespeare, el apogeo de un movimiento en el que las novelas machadianas iniciales, de la rectitud femenina y el carácter moral, dejan lugar a las narrativas de protagonistas masculinos cuestionables en sus patrones ambivalentes de percepción ética”, evalúa el sociólogo José Luiz Passos, docente de la Universidad de California y autor de Machado de Assis: romance com pessoas (Edusp, 2007). “La novela es el punto culminante de esa relación del escritor con la literatura inglesa, una relación con la producción europea inusual para la época. El resultado de ello fue un mayor énfasis en el desarrollo psicológico del personaje y en las emociones morales de los narradores, rasgo que dejo una impronta diferenciada en su obra con respecto a las demás tendencias entrañadas en la ficción brasileña”, sostiene.
Realismo
“Para Machado de Assis, los principios burgueses típicos de la novela romántica no reflejaban el proceso social brasileño. En términos de realismo, esos dilemas estaban presentes desde hacía años en el teatro, muy al frente de la novela en el año 1871, en su anhelo de representar una realidad racional”, evalúa Passos. Cabe recordar que la educación estética de Machado de Assis se dio en su participación como crítico de teatro entre 1855 y 1865. “La mención al engaño constituyó un punto importante de la manera en que el teatro realista y la novela machadiana abordaron la cuestión de la representación de la acción humana”, considera Passos.
“Empero, hasta 1871, Machado de Assis y el resto del país solamente tuvieron conocimiento de Shakespeare por medio de la lectura y la representación de versiones francesas de las obras del inglés, que deformaban su contenido, adecuándolo al buen tono neoclásico, pese a los esfuerzos del actor João Caetano para dotar de una ‘violencia’ vital a las versiones ‘diluidas’ de obras tales como Otelo”, según dice João Roberto Faria, profesor titular de literatura brasileña de la Universidad de São Paulo (USP). “Apenas aquel año, cuando pasó por Brasil la compañía italiana de Ernesto Rossi, el escritor tuvo un acceso más directo al universo del bardo.” “Shakespeare es una revelación para mucha gente”, escribió Machado de Assis, dejando claro que se incluía en ese grupo y experimentaba la gran diferencia entre leer y ver una obra en escena.
Bento, el narrador, erige el escenario, ensaya el texto, pero la acción no ocurre
“No es vano, Bentiño confiesa que, antes de ir al teatro para presenciar Otelo, nunca había visto la obra. El acto de presenciar la tragedia lo sacude a punto tal de sacarlo de sí, revelándole así el potencial de lo trágico como escenificación. Es un notable aprovechamiento del teatro dentro de la novela, al mover un género dentro de otro”, sostiene Teles. Las acciones, a partir de ese momento, son un producto directo del teatro. Ni siquiera la visión del desenlace de Otelo altera el sentimiento de Bentiño, que sigue en la incoherencia de sus conclusiones. A punto tal de lamentar el final de Desdémona, pero a la vez preguntándose: “¿Qué haría el público se ella fuese realmente culpable, tan culpable como Capitú?”. Es decir, si la mujer de Otelo lo hubiese traicionado realmente, ¿los espectadores apreciarían aun así el espectáculo?
“Eso lo hace desistir de matar a Capitú, pues su muerte sería ‘justa’, y la justicia no es un ‘espectáculo trágico’ como el que desea escenificar. Entonces piensa en matarse”, dice la investigadora. La idea de un escenario montado es llevada al extremo, con cuidado de retirar del “escenario” todo lo que pudiera banalizar un efecto final grandioso: antes de “matarse”, Bentiño recoge un libro de Plutarco y se muestra preocupado por cómo describirían los periódicos el color de sus pantalones. “Se esfuerza por crear una situación que esté a la altura de un héroe trágico, pero la banalidad cotidiana lo reduce todo al ridículo. Erige el escenario, ensaya el texto, pero la acción no sucede. La tragedia en Don Casmurro se restringe al escenario, a la puesta en escena que él presencia. Ésta refleja los sentimientos intensos del personaje, pero en realidad no hay espacio para la acción, al menos no lo hay en el mundo de ese personaje machadiano”, sostiene Adriana. “Ser y parecer, es la dialéctica fundamental en Machado de Assis: es en el fondo la dialéctica entre ser y representar, entre el rostro y la máscara, entre la autenticidad y la disimulación”, analiza Faria. Ésa es la cuestión.
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