En octubre de 1970, el crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981) aterrizó en Santiago de Chile en busca de asilo político. En Brasil, había sido acusado de difamar a la dictadura militar (1964-1985) por denunciar prácticas de tortura contra presos políticos. Por entonces ya tenía 70 años, lo que no le impidió seguir trabajando: “No es nada grato tener que exiliarme nuevamente a mi edad. Pero aquí estoy, reiniciando una vida que siempre me ha deparado nuevos comienzos. Y así es que en este reinicio incluso estoy organizando un museo de arte moderno y experimental que la vida ha bautizado como Museo de la Solidaridad”, escribía en una misiva al pintor mexicano Mathias Goeritz (1915-1990).
La invitación a hacerse cargo de la creación de la nueva institución había partido del propio Salvador Allende (1908-1973), entonces recientemente electo presidente de Chile. Gracias a su amplia red de contactos en el mundo del arte, Pedrosa movilizó a referentes como el catalán Joan Miró (1893-1983), la brasileña Lygia Clark (1920-1988) y el estadounidense Frank Stella, quienes le enviaron obras suyas para el nuevo museo, inaugurado en la capital chilena en mayo de 1972. “Las colecciones del museo solamente incluían donaciones, con el propósito de brindar apoyo al gobierno socialista de Allende. En el lapso de un año, recibió más de 600 obras”, comenta la socióloga Glaucia Villas Bôas, de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y autora del libro intitulado Mário Pedrosa: Crítico de arte e da modernidade (Editorial UFRJ). Dicho libro, publicado el año pasado, se suma a otras publicaciones sobre la vida y obra del intelectual lanzadas recientemente.
El exilio del brasileño en Chile, interrumpido por el golpe militar del general Augusto Pinochet (1915-2006), ilustra la fuerte imbricación entre el arte y la política que jalonó su biografía. Natural de Timbaúba (estado de Pernambuco), Pedrosa trabó contacto con las ideas marxistas en la Facultad Nacional de Derecho de Río de Janeiro, que posteriormente se convertiría en una unidad de la UFRJ. En 1925 se afilió al Partido Comunista. Dos años después, partió rumbo a la Unión Soviética para estudiar en la Escuela Leninista de Moscú, pero cayó enfermo y cambió de planes: se quedó en Berlín, donde asistió a cursos universitarios de sociología y filosofía, participando también en actividades políticas contra los nazis. Fue en la capital alemana donde abrazó las ideas de la Oposición de Izquierda Internacional, el grupo liderado por León Trotski (1879-1940), que se oponía al estalinismo.
Athayde de Barros / Fundación Bienal de São Paulo / Archivo Histórico Inauguración de la VI Bienal de São Paulo, en 1961, que tuvo a Pedrosa como su director artísticoAthayde de Barros / Fundación Bienal de São Paulo / Archivo Histórico
Pedrosa ya había publicado varios artículos políticos en la prensa brasileña cuando en 1933 debutó como crítico de arte con un texto sobre la grabadora alemana Käthe Kollwitz (1867-1945). “Se trata del primer ensayo brasileño sobre el arte moderno con una base sociológica. Explica el fenómeno artístico con rigurosidad científica y parte de la dinámica de las estructuras sociales para entender lo que representa una manifestación artística dentro de una sociedad determinada”, apunta el filósofo Marcelo Mari, del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Brasilia (UnB), compilador del libro Mário Pedrosa: Revolução sensível (Edições Sesc, 2023), junto a los historiadores Francisco Alambert y Everaldo de Oliveira Andrade, de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP).
En los años siguientes, el crítico escribió ensayos sobre el pintor Candido Portinari (1903-1962), en aras de un arte comprometido y libertario, pero no panfletario. “En la segunda mitad de la década de 1940, Pedrosa se había propuesto renovar el arte brasileño, que a su juicio estaba estancado. Para él, el realismo de Portinari y Di Cavalcanti [1897-1976] servía como instrumento ideológico del Estado Novo [1937-1945] y para edificar la brasileñidad oficial del gobierno de Vargas”, explica Mari.
En Estados Unidos, donde se exilió tras ser perseguido por su militancia política durante la dictadura del Estado Novo, Pedrosa profundizó sus postulados sobre la modernidad artística. En Nueva York, quedó maravillado con las esculturas del artista estadounidense Alexander Calder (1898-1976), con quien trabó amistad. “Es un arte democrático, porque puede hacerse con cualquier material, cabe en cualquier sitio, sirve para cualquier condición, ya sea noble, rara u ordinaria; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de la armonía, hoy embotados, del ser humano”, escribe el crítico en el artículo “Calder, escultor de catavientos”, publicado en 1944. A partir de ese momento, Pedrosa se aleja del arte figurativo y se aproxima a las expresiones no representativas, como el abstraccionismo.
“Los primeros escritos de Mário Pedrosa expresan una visión del arte con compromiso social. Poco a poco, va sofisticando su percepción y pasa a incorporar elementos de la Gestalt, la psicología de la forma alemana”, dice el periodista Luiz Antônio Araujo, docente de la Escuela de Comunicación, Artes y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul (PUC-RS), quien está preparando una biografía del crítico para la editorial Record, aún sin fecha de publicación. “Pedrosa valora la obra de Calder porque recupera objetos y materiales de la vida cotidiana. Muchos pensaban que sus móviles ‒estructuras cinéticas colgantes‒ no podían considerarse arte. Y fue en esta misma dirección en la que orientó a la primera generación de artistas concretistas de Brasil, tales como Ivan Serpa [1923-1973], Abraham Palatnik [1928-2020], Lygia Clark y Hélio Oiticica [1937-1980]”.
Autoría desconocida / Centro de Estudios del Movimiento Obrero Mário Pedrosa (CEMAP) – Colección del Centro de Documentación y Memoria de la Universidade Estadual Paulista (CEDEM/UNESP)Con su esposa, la empleada pública y traductora Mary Houston en la India, en 1959Autoría desconocida / Centro de Estudios del Movimiento Obrero Mário Pedrosa (CEMAP) – Colección del Centro de Documentación y Memoria de la Universidade Estadual Paulista (CEDEM/UNESP)
En 1945, con el final de la Segunda Guerra Mundial y de la dictadura del Estado Novo, Pedrosa regresa de su exilio en Estados Unidos. Al año siguiente, crea una columna en el periódico Correio da Manhã dedicada exclusivamente a las artes visuales, y en la década de 1950 intensifica su actividad como crítico en la esfera pública. “Pedrosa no quería que sus reflexiones sobre el arte se limitaran a los artistas o al público que frecuentaba las galerías y bienales. Pretendía ser oído por un público amplio y en la época, el periódico impreso era un espacio de gran circulación y respetabilidad”, añade Araújo.
También presente con cierta regularidad en el periódico Jornal do Brasil, hoy en día los expertos consideran al pernambucano uno de los grandes renovadores de la crítica de arte en el país. Hasta entonces, esta era una actividad realizada principalmente por literatos, como Mário de Andrade (1893-1945), con quien intercambió correspondencia. A lo largo de sus cinco décadas como crítico, Pedrosa reelabora constantemente su pensamiento sobre el arte, siempre atento a la escena internacional. Para él, todas y cada una de las personas eran artistas en potencia, “independientemente de su meridiano, ya fueran papúes o zambos, brasileños o rusos, negros o amarillos, letrados o analfabetos, equilibrados o desequilibrados”, según señalaba en un artículo publicado en 1947 en Correio da Manhã.
Así fue que se enfocó en el “arte virgen” producido por los artistas del atelier del Engenho de Dentro, del Hospital Psiquiátrico Pedro II, de Río de Janeiro, al que le dedicó varios artículos en el Correio da Manhã. Solía visitar el espacio creado en 1946 por la psiquiatra Nise da Silveira (1905-1999) en compañía de jóvenes pintores como Serpa, Palatnik y Almir Mavignier (1925-2018). Estos, influenciados por los artistas internados en la institución y por las ideas del crítico, poco a poco abandonaron la pintura figurativa y abrazaron el arte concreto que despuntaría en Río de Janeiro en los años 1950.
Según Villas Bôas, de la UFRJ, la frialdad técnica y la racionalidad de la sociedad moderna se convirtieron en los objetivos de Pedrosa: “Consideraba que el arte tenía por misión ayudar al individuo a recuperar la sensibilidad perdida en un mundo cada vez más veloz”. Su concepto de modernidad, de índole universalista, añade la investigadora, difiere de la visión de Mário de Andrade, orientada a la construcción de una identidad nacional. Pedrosa incluso hizo hincapié en el diálogo con el pasado y las diferencias culturales: en 1961, como director artístico de la VI Bienal de São Paulo, el crítico pernambucano causó un gran revuelo al reunir por primera vez en el pabellón del parque Ibirapuera arte africano y arte aborigen australiano, caligrafía japonesa y obras de modernistas como el alemán Kurt Schwitters (1887-1948).
Autoría desconocida / Archivo Nise da Silveira / Sociedad Amigos del Museo de Imágenes del InconscienteEl crítico y la psiquiatra Nise da Silveira en el Museo Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, en 1980Autoría desconocida / Archivo Nise da Silveira / Sociedad Amigos del Museo de Imágenes del Inconsciente
En 1977, con el inicio del proceso de apertura política en Brasil, Pedrosa regresa de su exilio en París, donde se había refugiado tras el golpe militar en Chile. Durante ese período, se dio cuenta de que el ciclo del arte moderno estaba agotado y, junto con la artista Lygia Pape (1927-2004), organizó una muestra sobre arte indígena para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM Río). La exposición, intitulada Alegria de viver, alegria de criar se proponía “mostrarles a los brasileños que el fenómeno cultural de la creatividad artística no es un fenómeno de progreso, sino de experiencia, vivencia, homogeneidad y defensa de las virtudes de las comunidades que aún están vivas”, como escribió el crítico en Jornal do Brasil. Según Mari, de la UnB, hacia el final de sus días Pedrosa advierte que el arte contemporáneo se había convertido en un objeto de consumo amoldado al statu quo y era incapaz de modificar la realidad. “Entonces apuesta a otras experiencias, como el arte indígena. Fue un descolonizador avant la lettre”, como ella lo define.
Sin embargo, en 1978, un incendio destruyó parte del MAM Río, frustrando la realización del evento. En su lugar, el crítico propuso la creación del Museo de los Orígenes, que reuniría a cinco instituciones: el propio MAM Río, el Museo del Indio, el Museo del Inconsciente, el Museo del Negro y el Museo del Arte Popular. La iniciativa no prosperó, pero hoy en día es puesta de relieve porque fue pionera en destacar la producción artística de grupos históricamente marginados.
En entrelazamiento con la historia política y cultural del siglo XX, la vida agitada de Mário Pedrosa llegó a su fin en noviembre de 1981. Víctima de un cáncer, falleció en Río de Janeiro a los 81 años. Un año antes, en São Paulo, había estampado su firma en el acta fundacional del Partido de los Trabajadores, convirtiéndose en su primer afiliado.
Desde la publicación, entre 1995 y 2000, de los cuatro tomos de sus Textos escolhidos (Edusp), compilados por la filósofa Otília Arantes, de la USP, el interés de los investigadores por la vida y la obra del intelectual ha ido en aumento. En 2015, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, recopiló en inglés parte de sus escritos en la serie Primary documents. El año pasado, la editorial Companhia das Letras publicó la colección de ensayos Obra crítica, vol.1 – Das tendências sociais da arte à natureza afetiva da forma (1927-1951), compilada por el músico Quito Pedrosa, nieto del crítico. “Pedrosa no solo pensaba en la cultura, sino también en Brasil. No fue un mero reproductor de las ideas europeas: formuló conceptos inéditos para entender a nuestro país. Por ello es que merece ser leído y estudiado”, concluye Andrade, de la FFLCH-USP.
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