AGÊNCIA ESTADOCon una buena dosis de rabiosa ironía, Mário de Andrade criticaba cierto tipo de brasileñismo musical que veía plagado de “sensaciones fuertes, vatapá, yacaré y victoria regia”. Desafortunadamente para muchos, el interés en la música de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) radicaría precisamente en la cercanía a la que el compositor, pleno de ritmos y melodías, habría llegado al respecto de esa exótica mezcla; aparentemente, una receta típica brasileña que dominaría bien con su genialidad intuitiva para arrancar de la tierra lo que era nacional. “Es necesario rebatir la idea de que el más grande o el único mérito de la obra musical de Villa-Lobos resida en su carácter nacional, detectable por la utilización de melodías folclóricas y eventuales usos de ritmos e instrumentos de la música popular brasileña. Otro punto importante consiste en demostrar que las cualidades de ciertas obras del compositor no son producto de un mero casuismo, sino de una labor compositiva sintonizada con los problemas importantes del tiempo en que se compusieron y que aún instigan a los músicos de hoy”, dice Paulo de Tarso Salles, de la Escuela de Comunicación y Arte de la USP, autor de Villa-Lobos: procesos composicionais (Editora Unicamp, 264 páginas, R$ 50).
“Villa-Lobos es muchas veces considerado como ‘el compositor más grande de América’, pero ese rótulo todavía carece de sustancia, pues su obra tiene un mérito mayor que el mero exotismo, pues él brindo una contribución real a la música de Occidente, aunque pocos estudiosos se aboquen efectivamente a estas cuestiones”, advierte el investigador. “Es siempre citado como un gigante de la música del siglo XX, pero nunca mereció la tarjeta VIP de los compositores seminales como Stravinsky, Schoenberg, Varèse o Messiaen, que generan teorizaciones y repercuten en el lenguaje de los compositores del siglo XXI. En general, Villa-Lobos es el hijo de la naturaleza, que cavó en la tierra y encontró el talismán de la identidad nacional, que lo hizo grande entre los grandes de un arte que intuimos importante, pero que aún no nos pertenece”, coincide el guitarrista Fábio Zanon, profesor del Royal College of Music y autor de una reciente biografía del compositor. En efecto, mientras sus contemporáneos merecen innumerables análisis, Villa-Lobos ganó un lugar periférico en donde figura como caso exótico, un latinoamericano cuya intuición lo habría llevado a veces a resultados sublimes, pero casi siempre desiguales. “Pero él experimentó varios cambios de estilo en su vida, que dejan entrever que no era un ‘dandi vernáculo’, sino un compositor que se autoimponía una pesada carga de trabajo y de estudio, lo que contradice el mito sobre su autodidactismo y su facilidad de invención en el mal sentido”, analiza Salles. Entre 1900 y 1917, tenemos al joven compositor en su fase inicial, adoptando modelos franceses y wagnerianos, buscando el reconocimiento de los músicos y críticos brasileños. A partir de los contactos con el compositor Darius Milhaud, la cantora Vera Janacopoulos y el pianista Arthur Rubinstein, en 1917, todos en Río de Janeiro, la música de Villa-Lobos presenta formas y estructuras más libres, y en 1923, el gran hito fue el viaje a París, donde entabla un diálogo con la música de los modernos, en especial con Stravinsky. La tercera fase, en las década de 1930, es la del regreso a Brasil, cuando aparentemente para asegurarse la supervivencia, en pleno régimen varguista, el compositor incorporó la imagen que se quería de él como un símbolo de la cultura brasileña. A partir de 1948, en la fase final, cuando recibe el diagnóstico de cáncer, para hacer frente a los crecientes gastos con tratamientos de salud, Villa-Lobos pasa a atender pedidos y a presentarse en EE.UU. y en Europa.
Tantas fases y tantos cambios no serían una tarea de amateur, ni tampoco de un autodidacta casual. “Los que ven a Villa como un compositor de poca técnica, que compondría su música al modo de la anarquía idealizada de las selvas tropicales, que tendría poquísimo dominio de la forma y de las estrategias compositivas de la tradición, parten de una visión casi siempre basada en gags ideados por el propio Villa-Lobos, o que sencillamente procuran fundamentarse en una falta de conocimiento con relación a las obras y a los compositores con los cuales la música de Villa-Lobos dialogaba”, evalúa el compositor e investigador Sílvio Ferraz, de la Unicamp. “Sus diálogos estuvieron signados por encuentros: Bartók, Varèse, Milhaud, Revueltas. Todos ellos defensores de una estética musical de cuño experimental. Villa-Lobos dialogaba con estos compositores, quienes a su vez tenían, al igual que él, mucho de la fuerza musical de los pueblos de sus países. ¿Y qué fuerza sería ésa? No la que se imita fácilmente, en una simplificación melódica a la cual muchos terminaron cediendo, sino la fuerza sonora, la fuerza inventiva de esos pueblos en el modo de cantar, de tocar un instrumento y en la manera en de hacer música, con aparente facilidad y rapidez. Villa-Lobos fue un compositor genuinamente brasileño, en el sentido de que tuvo que inventar el Brasil musical que le cabía”. De allí el aspecto acumulativo y no excluyente de la investigación de Salles, que revela más aún la riqueza musical del compositor. “No pretendí reemplazar la ya tan bien conocida apreciación de la identidad nacional presente en la obra de Villa-Lobos. Mi objetivo fue tan sólo complementarla con un aspecto más de la polifacética obra del más importante compositor brasileño, cuya música reúne atributos suficientes para que, a través de ésta, se haga posible estudiar algunas de las técnicas de composición en boga en la primera mitad del siglo XX. Las partituras de Villa-Lobos revelan, al margen de la obvia preocupación con una identidad nacional, la inquietud del compositor con relación a los procedimientos que se volvieron académicos, desprovistos de significación para la música de su tiempo”, sostiene. “Esto se traduce en su concepción peculiar de la forma, en que los sonidos circulan sin la tradicional noción del desarrollo beethoveniano, sino de acuerdo con sus potencialidades acústicas”. El investigador, al analizar los procesos compositivos de Villa-Lobos, los agrupó en tres grandes modos de transformación del material compositivo.
Antes que nada, es necesario reconocer que la melodía, como acota el investigador, es un apartado secundario en la composición villa-lobeana, una cuestión complicada en un país con una tradición tan fuerte en la canción popular, donde la línea melódica es tan importante. De allí el primer proceso, con las transformaciones obtenidas a partir de simetrías, que se vuelven progresivamente asimétricas o balanceadas por la ocurrencia de “accidentes”. Estas transformaciones suceden como producto de la superposición entre “figura” y “fondo”, con la funcionalidad de la figuración melódica que interactúa sobre un fondo textural más o menos estático. La melodía villa-lobeana tiene un papel “accidental” de transformación de la textura. De este modo, la música de Villa-Lobos adquiere una implicación notadamente textural, es decir, todos los componentes de la obra generan una sonoridad indivisible, un universo de timbres que se agregan sin una jerarquía preestablecida. “Las cirandas para piano ilustran soberbiamente esta cuestión: en ellas, las melodías folclóricas no son ‘armonizadas’, sino insertas en un ‘ambiente sonoro’ que las dota de un sentido retórico, metafórico”. Este concepto de ambiente sonoro, añade Salles, es constantemente afirmado en sus obras sinfónicas, en sus densas orquestaciones. “En Uirapuru, se revela cuál es el recorte del compositor: no se trata de una reproducción naturalista de la melodía característica de ese pájaro. El ‘canto del uirapuru’ creado por Villa-Lobos es una melodía abstracta, un ‘hiperpájaro’. Lo que lo atrajo fue la serie simétrica de intervalos que es sometida a diversos procesos de ensanchamiento y distorsión. Villa-Lobos se complacía al volver asimétrica a la cuidadosa simetría inicial. La simetría para era para él como un estadio inestable de la composición”, analiza.
REPRODUción Del LIbRO "A IMAGEM DE MÁRIO; FOTOBIOGRAFIA DE MÁRIO DE ANDRADE"/VILLA-LOBOS, RIO DE JANEIRO, 1941Otro proceso son los zigzags que aparecen en diversos puntos de sus texturas, en varios géneros musicales, como proyección de determinados elementos, sonoridades, timbres, que establecen un nuevo estatuto del motivo, desvinculado de su función temporal-formal, para convertirse en un elemento cuantitativo en el logro y el goce de la obra. En Bachianas nº 5, en el martelo (2° movimiento), se encuentra en la propia melodía cantada por la soprano sobre el texto de Manuel Bandeira. En Choros nº 2, para clarinete y flauta (dedicado a Mário de Andrade, en una época en que la amistad entre ellos todavía existía), el zigzag se emplea para operar cambios de registro entre los instrumentos. En Noneto, la misma técnica tiene implicaciones estructurales, anunciando cambios seccionales y timbrísticos. Un tercer proceso compositivo está en las transformaciones por turbulencia, resultado fundamentalmente de procedimientos rítmicos o timbrísticos en los cuales Villa-Lobos genera sonoridades saturadas por los elementos constituyentes de la textura, desencadenando procesos irreversibles de expansión o contracción de las unidades métricas. En síntesis, Villa-Lobos usaba la densidad del ritmo para controlar la saturación sonora de la textura. En Rude poema para piano, se escucha de qué modo el ritmo saturado parece suministrar diversas “erupciones” en el transcurso del tiempo. Ritmo y tiempo parecen coordinar las acciones en sus figuraciones de ostinato (la línea melódica repetitiva alrededor de la cual evolucionan otras capas melódicas). En Choros nº 8, una obra sinfónica que, como acota el investigador, Stravinsky podría haber firmado, Villa-Lobos empleó 36 ostinatos, que son superpuestos, yuxtapuestos, montados y desmontados para generar densificaciones texturales.
“De este modo, se puede notar que la música de Villa-Lobos dialogaba con la de sus contemporáneos, como Stravinsky, Bartók y Varèse, por ejemplo. Todos ellos operaban en un territorio todavía inexplorado de los sonidos, arriba y afuera de los manuales de composición formal de su tiempo”, afirma Salles. “Hay que escuchar a Villa-Lobos mucho más allá de la aprehensión de sus melodías o de los ritmos sincopados de los ‘chorões’, elementos superficiales que le dan el tono local, pero que no constituyen los aspectos más instigadores de sus obras. La serie de Choros, por ejemplo, es una ampliación de posibilidades sonoras latentes en toda la música popular brasileña, no solamente con base en parámetros tales como altura y ritmo (melodía), sino esencialmente del timbre y de todas las propiedades supeditadas a este aspecto tan complejo del sonido, tales como la afinación, la resonancia, la difusión, etc.”. Lo propio sucedió con las Bachianas, sostiene Salles, que le valieron a Villa-Lobos el rótulo de “fértil melodista” y prácticamente sepultaron el interés especulativo en sus creaciones. “Villa-Lobos no fue menos inquieto y capaz que otros compositores, al buscar y encontrar soluciones interesantes para los problemas de composición musical que no se encuadran únicamente en la cuestión de la identidad racial. Siendo brasileño, fue tachado prematuramente de ‘ingenuo’ por haber tenido la audacia de lanzarse a una aventura creativa sin precedentes y sin un manual escrito por un europeo. De acuerdo con esa óptica, Latinoamérica está destinada quedar al margen de la modernidad y prefiere discursear alrededor su originalidad racial.”
La conexión entre Villa-Lobos y el nacionalismo, recuerda Salles, era sumamente problemática, y se encarnaba en la figura emblemática de Mário de Andrade. Al fin y al cabo, el nacionalismo brasileño privilegiaba lo rural en detrimento de lo urbano, y el vínculo de Villa-Lobos con el género del “choro” carioca, además de ser urbano, desentonaba de la inclinación hacia los temas folclóricos. “Sólo ocasionalmente, como en la serie de las Cirandas, se escuchan melodías folclóricas. O en obras didácticas, como las Cirandinhas, para piano, o en Guia prático“, acota el investigador. “Yo soy el folclore”, solía decir el compositor. Cuando Vargas designó un interventor en São Paulo y Villa-Lobos se mantuvo de su lado, incluso dedicándole el Quarteto de cordas nº 5, obra nacionalista con temas folclóricos, Mario rompió definitivamente con el compositor. El cuarteto además contenía tramos de una melodía “gaúcha”, sureña, lo que llevó al autor de Macunaíma a perder los estribos y tildar al músico, en carta a un amigo, de “lame c.” del régimen. Mário prefirió como discípulo de su nacionalismo al compositor Camargo Guarnieri. Sin embargo, el elemento nacional no era el que más le interesaba a Villa-Lobos, aunque haya marcado fuertemente la carrera del compositor, quizá por “su culpa”, ya que durante la vigencia del Estado Novo, por interés personal, sostiene Salles, por cuestiones de supervivencia, dejó que se tomase como verdad lo que todos querían que fuese: el heraldo de la nación.
Esa imagen se grabó tan fuerte que incluso los músicos fueron tomados por ella y se taparon los oídos ante la música de Villa-Lobos. Tal fue el caso del compositor vanguardista e investigador de la USP Willy Correa de Oliveira, antiguo detractor de Villa-Lobos, quien sólo recientemente volvió atrás en sus críticas al “nacionalista sin valor”, para ver en la actualidad al autor de Uirapuru con nuevos ojos. “Pensar a Villa-Lbos como compositor nacionalista es reducirlo. Es pensar de manera tacaña, reaccionaria; mezquinamente: fin del siglo XIX. Revela una ignorancia o una evaluación incorrecta de su obra. Auténtico compositor del siglo XX, Villa-Lobos fue un hombre de su tiempo, como Ives, Schoenberg, Stravinsky, Bartók, Webern. El arrojo de Villa-Lobos en la confección de imágenes abstractas en movimiento es de tal importancia que se puede emparejarlo con el Schoenberg maduro, con el último Scriabin, con Debussy, Varèse y hasta con Webern. Para júbilo de todos, Villa-Lobos consta en un programa ideal, posible, con el foco en la música del siglo XX en lo que tuvo de más creativo y efectivo: en un mundo sin lengua musical erudita hablada, donde cada voz fuese un testimonio necesario del hombre como ser creador, sobreviviendo en un ambiente adverso, hostil, agresivo”. Con él, Brasil entró por primera vez en la música del siglo XX, y desde entonces poco se ha aventurado por esos caminos, ya que el compositor no dejó “herederos” musicales. “Las nuevas generaciones de compositores tienen mucho que aprender con los procedimientos técnicos de sus obras”, sostiene Salles. “Villa-Lobos creó una posibilidad de música brasileña, en lugar de ser creado por ella. Se ‘se hizo’ folclore”, agrega Zanon.
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