Discreta al nacer, la República inmediatamente se llenó de amores por el espectáculo. Así, si la monarquía dio poca atención al aspecto de las ciudades, el nuevo régimen, “moderno”, quería mostrar que Brasil había cambiado, que formaba parte de la civilización, cuyo sinónimo, en el inicio del siglo 20, era el París de Haussmann, con sus bulevares, iluminación eléctrica y grandes avenidas, todas desaguando en la catedral de los tiempos industriales, la ópera. Río de Janeiro se adaptó rápidamente al nuevo modelo del gobierno. El alcalde Pereira Passos echó abajo la vieja ciudad, reconstruyendo París en el centro carioca por medio del conjunto de grandes edificios, cuya joya de la corona era el Teatro Municipal, inaugurado no por casualidad el 14 de julio (día de caída de la Bastilla) de 1909.
En tanto São Paulo vivía una modorra colonial, que era, para las elites paulistanas, motivo de vergüenza, ya que también querían tener su Paris. “La vida social cerrada en las haciendas y restringida a las misas era sustituida por la búsqueda cada vez más constante de las calles y plazas, de los encuentros en la esfera pública, de la vida en sociedad, referenciada por los cánones del mundo llamado civilizado”, asevera la historiadora Margareth Rago, de la Unicamp. A comienzos de siglo, un columnista del periódico O Estado de S.Paulo exteriorizaba las quejas paulistas: “Hay mucho retraimiento de las familias y poca sociabilidad. Falta un punto de reunión, con dignidad con el buen gusto de los paulistas”. La solución, según él, sería “un teatro que va a operar una transformación radical en los hábitos de la ciudad, haciendo que se inicie una fase nueva de vida nocturna que no puede parar ahí”. En aquellos tiempos, São Paulo no podía parar. El alcalde republicano Antonio Prado (1840-1929) hacia coro: “La ciudad no tiene vida social y un Teatro Municipal atenderá tanto a la parte material como a la educativa”, declaró, intentando aplacar los ánimos de los adversarios, que no veían tal obra como prioritaria.
Barones del café
“Lo que contaba era el monumento que la ciudad ganaría: un símbolo tanto político y cultural como estético, al servicio de la modernidad. Su construcción correspondía a los anhelos de la elite paulistana de ver la ciudad equipada con un gran teatro lírico, a la altura del lugar que ella ocupaba en el país, como representante de un centro urbano de las primeras industrias nacionales y de los barones del café”, analiza Maria Elena Bernardes, autora de la tesis de doctorado, defendida en la USP, El estandarte glorioso de la ciudad: el Teatro Municipal de São Paulo (1911-1938). En verdad, lo que se pretendía no era solamente erguir una casa de ópera, sino un nuevo movimiento urbano para São Paulo, hacer de ella una metrópoli para las elites, con características europeas y, en una dimensión nacional, asegurar la mediación entre los intereses de los caficultores y los del gobierno federal. “La concepción de la ciudad para Prado era una metrópoli cosmopolita internacional, que incorporaba elementos del urbanismo francés e inglés, como los bulevares y parques, donde los palacios neoclásicos se tornarían referencia en la organización del espacio de la ciudad”, observa el historiador Nicolau Sevcenko. El catalizador de la renovación sería el Municipal, primer monumento asumido por el poder público paulista.
“La gestión de la ciudad se desenvolvía hasta entonces sin la tutela gubernamental: expansión urbana, saneamiento, prestación de servicios como agua, energía, transporte etc. todo se materializaba gracias a proposiciones de origen privada, sin articulación entre las acciones. Antonio Prado va a ser la figura paradigmática en ese espectro descoyuntado de transformación urbana”, evalúa el arquitecto Hugo Segawa, de la USP. Pero, diferente de lo expansivo Pereira Passos, que realizaba una gran intervención de saneamiento físico-social y de embellecimiento urbano, Prado optó por una cirugía urbana discreta del triangulo central (calles 15 de Noviembre, São Bento y Directa). El bisturí abriría el corte con la creación de un teatro en los moldes de la Ópera de Garnier. Las primeras discusiones sobre el Municipal se iniciaron en 1895, pero sólo en el 1903 una ley autorizó su construcción. Las obras quedaron a cargo del arquitecto Ramos de Azevedo. El edificio llevó ocho años para ser completado y costó 4.500 contos de reyes, el doble del presupuesto aprobado.
No se escatimó dinero: adornado con pinturas a oro y una gran araña, con 700 colgantes de cristal y 220 bombillos, era el edificio más alto del São Paulo de 1911. Fueron usados 4 millones y medio de ladrillos, 700 toneladas de estructuras de hierro generaron una construcción de 3.600 metros cuadrados, elevándose de una explanada conjugada a jardines que ocupaban 12.600 metros cuadrados. Había lugares para 1.816 espectadores, todos presentes el 12 de septiembre de 1911, cuando el teatro fue inaugurado, realizando, según la revista Ilustración Paulista, “su destino de muestrario de civilización”. Ya en 1906, un concejal proponía “mejorías del entorno mal cuidado del monumental edificio, como la transformación del vale de Anhangabaú en un jardín público”. El palco comenzaba a salir del edificio para tomar la ciudad. “Aún no era corriente en São Paulo hablar de intervención urbana planificada. La gestión de Prado fue una etapa preparatoria para instaurar los primeros debates de naturaleza urbanística en São Paulo”, cuenta Segawa.
El Municipal, al lado de las estaciones férreas (como la de la Luz), en los moldes de la intervención de Haussmann, fue la centella que regó el fuego de la modernización por la “villa” estrecha. En 1910, un año antes de su inauguración, un grupo de figuras de la sociedad había propuesto la construcción de tres grandes avenidas. “No es quimera esperar que São Paulo pueda mostrar la voluntad ingente de sus hijos demoliendo, y, en las ruinas, erguir una nueva ciudad, digna de los progresos del siglo”, escribió el autor del proyecto, Alexandre de Albuquerque. Las nuevas vías establecían un vínculo recto entre el Municipal y las estaciones ferroviarias, la conexión con el barrio noble de los Campos Elíseos y un camino para la región más allá del río Tieté, sector de expansión de la metrópoli futura. “Largos bulevares, definiendo puntos de fuga monumentales, valorizarían edificios como el Municipal y las estaciones de tren, solución calcada en el sistema de circulación parisiense, con la Ópera de Garnier como punto visual culminante”, analiza Segawa. No todos veían con buenos ojos.
“Un bello día, un grupo de bandidos se dio cuenta que São Paulo no tenía el aspecto de una ciudad moderna y que les faltaba el dinero para prostitutas y para el juego. Disparó, entonces, la moda del patriotismo. Todos los periódicos gritan el himno del embellecimiento. ¡Manos al pico y pala! Abajo las casas viejas. Alarguen la city. Queremos teatros como Paris, jardines como Berlín. Derrumbadas las casas, todo lo que debería ser embellecido era propiedad del bando”, denunció el periódico trabajador La Battaglia, en 1912, comparando la elite paulista y el gabinete Prado a los “miembros de la alta camorra”. São Paulo, sin embargo, no podía más parar de ser París. Al punto de arrancar de Clemenceau el estupor: “São Paulo es tan curiosamente francesa que durante mi estancia de una semana por la ciudad no me recuerdo de la sensación de estar en el exterior”. Al fin, modernos.
Esa modernización, sin embargo, trajo incomodidad. “De todos los bares de la ciudad, el del Municipal era el más concurrido de la sociedad y uno de los más visados por la policía. El elogio del progreso pasa a ser contrastado con lo que denunciaban sus altos costos. Aunque muchos se felicitasen por la importación de costumbres europeas, otros lamentaban la pérdida de la simplicidad de la vida provinciana, considerando los males introducidos por la modernización, como las drogas”, afirma Margareth. El Municipal también fue palco de la primera bofetada contra las elites del café, la Semana de 22. Aunque restringida a aquellos que pagasen 186 mil-reis por camarote, para oír odas contra el burgués, las disonancias de Villa-Lobos y, en el hall del teatro, una exposición con obras de Anita Malfatti, Di Cavalcanti y Rego Monteiro. Escandaloso en los años 1920, Mario de Andrade volvió al Municipal en 1935, de esta vez como director del Departamento de Cultura, realizando revoluciones culturales más substanciosas en la vida del teatro que la mera afrenta.
“Mario posibilitó a la población el acceso al equipamiento más suntuoso de la ciudad, estableciendo la obligatoriedad de un recital gratuito de ópera, además de otras a precios populares”, cuenta Maria Elena. “El público que va al Municipal- Pero ese no representa absolutamente el pueblo de la ciudad que eligió los dueños de la alcaldía para que ella subvencionase una empresa para que esta, por precios exorbitantes, satisficiera una moda de elite”, bramó el autor de Macunaíma. A pesar de los esfuerzos de Mário, al salir, en 1938, todo volvió a lo mismo, situación que parece mantenerse hasta hoy. “Mientras las estructuras jurídicas de los teatros municipales de Río y de São Paulo estuviesen condicionadas al paternalismo estatal y sujetas a las intemperies de cambios políticos, no existen soluciones factibles para un trabajo de perfeccionamiento artístico a largo plazo”, avisa el maestro Isaac Karabtchevsky, que ya fue director artístico de los dos teatros.
“El inevitable y obligatorio cambio de las direcciones artísticas proporciona todo el tipo de amateurismo, de cancelación de temporadas a cambios abruptos de orientación musical. Se habla de la transformación de esos teatros en fundaciones, pero eso tropieza con los problemas que alcanzaron recientemente a Italia, donde, por falta de respaldo comunitario, el gobierno redujo los recursos para el pago del personal y artistas convidados”, cuenta. “Nuestra tradición no es comunitaria, pero deberíamos hallar una manera de preservar, al frente de los teatros, a profesionales que contribuyan a al rescate y evolución de los cuerpos estables.” En un final, en el caso del Municipal de São Paulo, hay un pasado de gloria, con el paso, por su palco, de estrellas como Isadora Duncan, Caruso, Gigli, Toscanini, Callas, Tebaldi etc. ¿Qué quedó de toda esa gloria? No fueron sonidos ni gestos, sino ropas, trajes de escenario de gran belleza y valor histórico. “El patrimonio de hoy, que se remonta a la década de 1940, cuenta con cerca de 50 mil piezas, cuantía digna de la Ópera de Paris o del Metropolitan de Nueva York. Pero sufrió negligencia, fue atacado por plagas o simplemente descartado”, revela Fausto Viana, investigador de la USP y coordinador del proyecto Traje en Escena: La Catalogación de los Atrezos Teatrales del Theatro Municipal de São Paulo, financiado por la Fundación Vitae, que realizó la catalogación y la higienización de atrezos de más de 60 óperas.
Hay rarezas como los trajes de una Aída hechos todos a mano, el atrezo usado por Renata Tebaldi en su paso por São Paulo, los hábitos creados por Denner para la ópera Lakmé, de Delibes, y, tesoro, todas las ropas del Ballet del IV Centenario, idealizadas por Portinari, Di Cavalcanti, Burle Marx, Lasar Segall, entre otros. “Es importante que atrezos de valor histórico o estético sean preservados para investigaciones y no sean reutilizados en montajes del teatro”, afirma Viana, que destaca que no es su intención “enyesar” el patrimonio del teatro, sólo proteger los trajes más antiguos (con más de 30 años) o cuyo diseño o diseñador tengan importancia museológica. Contando con un equipo de 75 voluntarios, sin gravar a los cofres públicos, el grupo ya organizó 3.800 atrezos, separados por ópera, época y attrezzista. Todo ese trabajo, sin embargo, está en riesgo de ser perdido. El Municipal está transfiriendo los atrezos catalogados para un galpón abierto del Metro y aún no se decidió a donar la parte museológica del patrimonio al Museo del Teatro Municipal (que, fijen, no pertenece al teatro, sino a la División de Iconografía y Museos).
“Sería fundamental preservar ese legado para que él pueda servir como material de investigación para la posteridad. Más importante aún sería la creación de un museo de teatro, no solamente con los trajes del Municipal, sino reuniendo los muchos patrimonios de atrezos teatrales diseminados por el país, fundamentales para poder guardar la historia de nuestra escena”, dice. No parece difícil evaluar las consecuencias dañosas de reutilizar (y con seguridad en el proceso, inutilizar) trajes antológicos solamente para vestir un figurante en un montaje actual. En un final, del teatro que fue creado para “civilizar” São Paulo no quedó gran cosa, más allá de su historia, de los fantasmas que, dicen, viven en el teatro y, concretamente, en esos atrezos. La ciudad los merece.
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