¿Cuál es el tamaño ideal de un museo? Aquéllos que se contentan únicamente con las grandes proporciones arquitectónicas de un Guggenheim o de un MAM aprenderán a contentarse con menos en cuanto a la forma, pero con bastante contenido con la Caixa modernista [Caja modernista ], un verdadero museo portátil de la producción de las vanguardias artísticas brasileñas. La caja, pese a medir tan solo 38,5 cm x 30 cm, contiene 30 entre los más importantes libros y documentos sobre la Semana de Arte Moderno del 22; algunos de éstos en edición facsimilar. Lanzada por Edusp conjuntamente con la editorial de la Universidad Federal de Minas Gerais e Imprensa Oficial [la editorial del estado], cuenta con la organización de Jorge Schwartz (docente de literatura hispanoamericana de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo). “La idea de armar un archivo vivo del Modernismo consiste en organizar un repertorio en forma concentrada y caleidoscópica, que considero que es esencial para conocer a este movimiento, poniéndolo frente a frente con el lector”, explica Schwartz.
La Caixa modernista es un desdoblamiento de la exposición Brasil 1920-1950: de la Antropofagia a Brasilia , realizada en el año 2000 en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, España y repetida en el Museo de Arte Brasileño de la Fundación Armando Álvares Penteado (FAAP) de São Paulo en 2002, ambas con la curaduría de Schwartz, que acabaron rindiendo un precioso catálogo editado ese año por Cosac&Naify. Pero este lanzamiento contiene “fetiches” inéditos. “Como toda operación museográfica, existe allí un deseo de poner a disposición del público verdaderos tesoros, obras de rara belleza que solamente algunos coleccionadores o bibliotecas especializadas están condiciones de tener”, dice. Entre los artículos de la Caixa se destacan ediciones facsimilares de Paulicea desvairada , de Mario de Andrade, y Pau Brasil , de Oswald de Andrade, “piezas fundamentales en la estructuración de la nueva palabra poética”, pero actualmente poco accesibles para el público.
El ideal que orientó la confección de la Caixa fue respetar el carácter interdisciplinario de la Semana, reuniendo objetos referentes a la literatura, a las artes plásticas, a la fotografía, al cine, a la arquitectura, a las artes decorativas, a la música y a la escultura. Por eso, al margen de los libros ya citados, podemos encontrar allí reproducciones del primer número de la Revista de Antropofagia , de 1928; tarjetas postales con obras de Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti y Anita Malfatti; fotografías relacionadas con la Semana de 22; un CD intitulado Música em torno do Modernismo , producido por José Miguel Wisnik y Cacá Machado, contiendo obras de Villa-Lobos, Guarnieri y Nazareth, incluso con grabaciones originales y un inédito de Villa-Lobos recuperado y ejecutado por Wisnik; como así también la invitación y el catálogo de la exposición de Tarsila realizada en la Galerie Percier, París, en 1926.
Y, por añadidura, un inédito importante, “una rara avis del Modernismo”: un dactiloscrito del programa de la Semana en papel con membrete del Automóvil Club y perteneciente a la colección de Paulo Prado, donde está registrado a máquina un avance de las tres noches de la Semana. Schwartz también procuró descentralizar (“pese a las dificultades”) el papel de São Paulo en el movimiento modernista, sin por ello disminuir sus méritos fundadores, pero poniendo igualmente de relieve la importancia de la presencia extranjera (Marinetti, Cendrars y Milhaud, entre otros). “En la década de 1920 el Modernismo ya se había propagado por el país entero. Mario de Andrade, en el prefacio de Macunaíma , aboga por la ?desregionalización? del movimiento”, recuerda el investigador.
En medio a las celebraciones del 450° aniversario de la ciudad de São Paulo y de la transmisión de una miniserie de televisión Um só coração [Un solo corazón ], trasmitida por TV Globo, que muestra el Modernismo de la capital paulista, la discusión “localista” adquiere nuevos ribetes. “Es indiscutible que en 1922 São Paulo era una ciudad provinciana comparada con la capital de la República [Río de Janeiro], que había sido modernizada a partir de 1905 siguiendo el modelo parisino de Hausmann.
Pero es muy diferente tener únicamente un espíritu o artistas modernizantes que tener una actitud agresivamente programática, revolucionaria y grupal como lo fue la del movimiento del 22”, asevera Schwartz. Para éste, la polémica puede resolverse cediéndole la palabra a Manuel Bandeira, en un comentario referente al Salón de 1931, llevado a cabo en Río de Janeiro y organizado por Lúcio Costa, visto por muchos como una prueba del pionerismo modernista carioca. “Me es grato constatar que el éxito del Salón contó con la contribución paulista como elemento decisivo. Lúcio Costa comprendió desde el primer momento que en materia de buenas directrices artísticas São Paulo es casi todo Brasil. De São Paulo partió el movimiento moderno. Los mayores nombre surgieron São Paulo, y fue allí que poetas, músicos, pintores y escultores de otros estados encontraron el ambiente donde fueron mejor comprendidos y definitivamente consagrados”, declaró el poeta al Diário Nacional .
Si bien el epicentro del movimiento es aún controvertido, la dimensión de la ruptura es clara. “Los propios participantes quedarían atontados al ver sus destinos. Pero cuando vemos a sus grandes personalidades en una miniserie por la red Globo, de alcance nacional y popular, podemos afirmar que la profecía de Oswald de que la masa habría de comer su masita fina, acabó plasmándose. ¿Qué le debe la cultura brasileña al movimiento? Mucho más de lo que la vana imaginación supone”, observa Schwartz.
El profesor recuerda, por ejemplo, el débito de la poesía concreta al Modernismo. Ésta construyó parte de su ideario en los supuestos antropófagos de Oswald. También el propio Cinema Novo fue beneficiario directo del ideario modernista. Y aún más: según Schwartz, son reflejos del 22 el Tropicalismo, la revitalización de la dramaturgia brasileña más allá de Nelson Rodrigues y el desarrollo de la arquitectura brasileña que, aunque culmine con Brasilia, se inicia con los proyectos de Warchavchik en São Paulo, autor en 1925 del Manifiesto sobre la arquitectura moderna. “Si en este preciso momento podemos ver con tranquilidad y admiración una exposición sobre Arte Africano en São Paulo, como así también una retrospectiva de Picasso, pienso que, en última instancia, todo ello se debe a los caminos abiertos por la generación del 22, que permitió lanzar una mirada en dirección a los no siempre fáciles códigos abstractos de la modernidad. ¿Eso es poco?”
Ruptura
Pero los logros pueden traer consigo males. “Lo nuevo como ruptura con la tradición, como oposición al pasado, y todos los supuestos vanguardistas embutidos en ese concepto acabaron con el tiempo migrando hacia la esfera del consumo. El mercado es inconcebible sin esa alianza, nefasta a mi modo de ver las cosas, con la ideología de lo nuevo”, acota Schwartz. En la raíz del movimiento se alojaba, sin que éste lo desease, su banalización. “Entramos en el consumo de lo nuevo por lo nuevo mismo o de lo nuevo como fetiche. Muy diferente de las rupturas planteadas por los modernistas, en un momento crucial en el que se propusieron internacionalizar su lenguaje.”
Algunos críticos del Modernismo también destacan que el movimiento pasó como un tractor por arriba del arte académico producido en Brasil por ese entonces, que habría impedido una armonización entre futuro y el pasado. “Para tener contornos revolucionarios, la Semana debería oponerse férreamente a toda una opulenta tradición. Pero la historia del movimiento muestra que los compartimentos no fueron precisamente tan estancos: Anita fue radicalmente expresionista solamente durante un breve período; la etapa cubista, paubrasilizante y antropófaga de Tarsila también fue ejercida solamente durante sus años más radicales”, recuerda el organizador. Para éste, un buen ejemplo de las ambivalencias modernistas pueden verse explícitamente en el famoso Salón de doña Olívia Guedes Penteado, sito en la calle Duque de Caxias, donde convivían el estilo académico más tradicional con el solar decorado por Lasar Segall, dedicado enteramente a las vanguardias, y donde se realizaban los encuentros semanales del grupo modernista.
“También, cuando Cendrars llegó a Brasil una de las actividades del grupo consistió en mostrar y festejar nuestro barroco, en el marco de la famosa caravana modernista a Minas Gerais de 1924. Es decir: los modernistas supieron mirar hacia el pasado, que es una lección para meditar, no para reproducir, tal como afirmara Mario de Andrade en el Prefácio interessantíssimo de 1922″, explica Schwartz. El Modernismo fue un movimiento elitista y revolucionario.
Estético, pero preocupado con lo social, a veces cayó en los desfiladeros de una admiración por el fascismo. Sea como fuere, puede con justicia ser reconocido, tal como dijera Mario, como “la mayor orgía intelectual que la historia artística del Brasil registra”. ¿Veremos algo semejante en el futuro? Schwartz no se aventura a hacer “previsiones esotéricas”, pero considera preocupante la ruta de la globalización del arte, en la que la marca de lo nacional no apunta hacia el referente.
“Prefiero dedicarme a rescatar documentos y papeles olvidados o perdidos”, dice. A propósito: Schwartz se encuentra abocado ahora a la preparación de una caja concretista, y sueña con una nueva caja modernista, con más documentos en facsímil, comoCobra Norato , de Raul Bopp, oMacunaíma , con diseños de Pedro Nava. El resto queda a cargo del lector. Al fin y al cabo, laCaixa modernista , como todo buen museo, puede contener el pasado sin dejar de fustigar al futuro.
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