João da Baiana (1940-1950) / Fotógrafo no Identificado / Colección Almirante / Colección del FMIS-RJEl sambista João da Baiana con su pandero en Río de Janeiro, entre las décadas de 1940 y 1950: la portación del instrumento musical fue objeto de persecución policial a principios del siglo XXJoão da Baiana (1940-1950) / Fotógrafo no Identificado / Colección Almirante / Colección del FMIS-RJ
Cuando un grupo se reúne alrededor de la mestra griô Ana de Coco, en la roda de coco Novo Quilombo, en el municipio de Conde [estado de Paraíba], la música que allí se interpreta es el resultado de múltiples influencias. La sonoridad, la danza y el canto evocan fuentes africanas, indígenas, árabes y europeas. Esta diversidad de referencias también se hace patente en el extremo norte de Brasil: en Roraima, un estado con 640.000 habitantes, las fiestas cívicas y los festivales de jazz conjugan sonidos que surgen del encuentro entre los ritmos caribeños, los cánticos amerindios e incluso tradiciones gauchescas. En el samba, el pandero o pandeiro, instrumento que se considera uno de los símbolos nacionales, refleja una tortuosa historia de conflictos raciales y nacionalismo populista asociados al ritmo que produce.
Estas son algunas de las narraciones incluidas en la colección Histórias das músicas no Brasil, compuesta por cinco libros, cada uno dedicado a una de las regiones del país. La serie, editada por la Asociación Nacional de Investigación y Posgrado en Música (Anppom), se encuentra disponible para su descarga gratuita en el sitio web de la institución. El hecho de poner en plural tanto “historia” como “música” en el título de la colección, apunta a poner de relieve la enorme variedad de influencias que determinan cómo se produce la música en un país continental y multirracial como el nuestro.
El proyecto, coordinado por los musicólogos Marcos Holler, de la Universidad del Estado de Santa Catarina (Udesc), y Mónica Vermes, de la Universidad Federal de Espírito Santo (Ufes), busca darle visibilidad a la producción académica actual. “Uno de nuestros objetivos era mostrar cómo la historia de la música se ha enriquecido al interactuar más estrechamente no solo con la etnomusicología, sino también con la sociología y la antropología”, dice Vermes, directora de publicaciones de Anppom.
“En Brasil hoy en día se hace mucha investigación musical, pero nos damos cuenta de que su difusión a menudo se circunscribe a la región en donde se realiza”, añade Holler. “Por eso es que optamos por dividir la publicación en cinco tomos, cada uno con un recorte regional bien definido”.
Este campo de estudios ha venido ampliándose en Brasil desde la década de 1980; la propia Anppom se fundó en 1988. En este siglo, la tendencia se acentuó, en sintonía con la expansión de las universidades en el país, según refiere el músico e historiador André Acastro Egg, de la Universidad del Estado de Paraná (Unespar) y de la Universidad Federal de Paraná (UFPR), editor, junto con la historiadora Márcia Ramos de Oliveira, de la Udesc, del volumen dedicado a la región sur. Este crecimiento trajo aparejada una diversificación temática que, además del análisis de la práctica musical y de las sonoridades, incorporó el estudio de los aspectos sociales, políticos, étnicos, económicos y de género.
A lo largo del siglo XX, según Egg, el estudio de la música producida en Brasil se centró excesivamente en el desarrollo de la vertiente erudita. “La expresión ‘historia de la música’, así en singular, remite a un modo de pensar heredado del positivismo del siglo XIX que produjo, sobre todo, estudios centrados en los compositores y en las obras, principalmente clásicos”, dice el investigador. “A partir de finales del siglo XX, surgió una renovación metodológica, que consiste en pensar la música en el país en función de vínculos históricos más amplios”.
Según la musicóloga e historiadora Ana Guiomar Rêgo Souza, de la Universidad Federal de Goiás (UFG), tan solo en los últimos 20 años la investigación en historia de la música se ha abierto realmente a la pluralidad de manifestaciones que van más allá de la matriz europea. “Está claro que las fuentes europeas no pueden escindirse de la música brasileña, en particular las portuguesas, hasta principios del siglo XIX. Pero nos hemos propuesto demostrar que siempre ha estado en contacto con otras manifestaciones”, explica Rêgo Souza, coordinadora, junto con la educadora Flavia Maria Cruvinel, también de la UFG, del volumen dedicado al centro-oeste.
Según Holler, la producción académica en historia de la música ha cobrado gran impulso gracias a la tecnología digital. La fuente más citada en este campo es la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional, que desde 2012 facilita el acceso, en línea, a los periódicos brasileños publicados a partir de 1808, excepto aquellos que aún están en circulación. Es en esta extensa colección donde se pueden encontrar noticias de presentaciones, grabaciones y giras, críticas y crónicas musicales, como así también publicidades de instrumentos, discos y salas de conciertos.
Milena MedeirosMiembros del grupo de coco de roda Novo Quilombo, de ParaíbaMilena Medeiros
En la introducción del tomo dedicado al sudeste, las historiadoras Virgínia de Almeida Bessa, de la Universidad de Campinas (Unicamp), y Juliana Pérez González, investigadora independiente, señalan que el siglo XX también fue testigo de una tendencia a la búsqueda de una música nacional, es decir, una “brasileñidad” en esta manifestación artística. Empero, tratándose de un país continental, ¿cómo puede hablarse de una música nacional única?
Esta cuestión es abordada por el percusionista y musicólogo Eduardo Vidili, de la Udesc, en su artículo en el mismo volumen. El investigador afirma que varias canciones que se consideran como la quintaesencia de la brasileñidad consideran al pandero como un símbolo nacional: es el caso de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso (1903-1964), en el verso “tierra de samba y pandero”, y Brasil pandeiro, de Assis Valente (1911-1958), que alude a esta asociación directamente en el título.
No obstante, este pequeño instrumento de percusión llegó a ser objeto de persecución policial en los primeros años del siglo XX: asociado a la vagancia, podía llevar a los músicos de samba a la cárcel. Músicos hoy en día admirados, como João da Baiana (1887-1974), dieron cuenta en entrevistas concedidas años más tarde de la represión que padecieron. Con todo, para la década de 1930 el pandero ya “era venerado e investido de cierta clave de orgullo, como algo que nos representaba como nación”, dice Vidili. La explicación para esta rápida transición tiene que ver con circunstancias como la interacción entre las comparsas de carnaval y los periodistas, la portabilidad del instrumento y el empeño del gobierno de Getúlio Vargas (1882-1954), entre 1930 y 1945, por fomentar un nacionalismo cultural en el país.
“El auge de la radio fue un factor decisivo para la consolidación del pandero en el imaginario nacional”, apunta Vidili. En 1932, Vargas reglamentó la explotación de la publicidad radiofónica, lo que hizo posible la creación de emisoras comerciales, donde se destacó Mayrink Veiga, en Río de Janeiro. “La versatilidad del pandero encajaba muy bien en el esquema de producción de las radios, donde se contrataba a conjuntos musicales que tocaban en vivo. Se produjo una especie de domesticación de la batucada. Al mismo tiempo, los panderistas de la radio pasaron a ocupar un lugar destacado en la prensa”, prosigue el musicólogo.
Según Vidili, fue en ese entonces que cobró fuerza una formación musical habitual hasta los días actuales en el contexto del choro: el llamado regional. En este, el único instrumento de percusión es el pandero. “Esto sucede por la misma razón que lo lleva a andar por las calles, donde tuvo lugar la persecución policial: es portátil, produce distintos sonidos y su alcance sonoro es pequeño en términos de volumen, adaptándose al trío de guitarra, cavaquinho y flauta”.
En el capítulo “La ‘ópera’ en Pirenópolis desde el siglo XIX”, escrito en colaboración con el filósofo Geraldo Márcio da Silva, de la Secretaría de Educación de Goiás, Souza, de la UFG, muestra el vínculo del teatro musical de la ciudad de Pirenópolis (Goiás) con las formas de sociabilidad y las estructuras de poder locales, sobre todo en el siglo XIX y principios del XX. La palabra “ópera” aparece entrecomillada porque este término aludía a cualquier espectáculo musical.
El eje de la sociabilidad musical en la región eran las Fiestas del Divino Espíritu Santo, que reunían en coro a la población en torno a las bandas que tocaban a cielo abierto, principalmente con instrumentos de metal. Estas mismas bandas se presentaban en teatros, añadiendo instrumentos de cuerdas, lo que las asemejaba en cierto modo a las orquestas sinfónicas. “Las fiestas eran instituciones muy importantes en cada localidad, prácticamente una matriz identitaria”, dice Souza.
En aquel contexto, las bandas desempeñaban un rol fundamental, según la historiadora y musicóloga. Los conjuntos tenían distintos orígenes: se formaban en las iglesias, en instituciones militares y policiales, pero también por iniciativa de particulares. Este fue el caso de la banda Phoenix, fundada en el siglo XIX en Pirenópolis por el músico Joaquim Propício de Pina (1867-1943), que aún hoy en día se mantiene en actividad. “Las bandas dominaban la escena musical de Brasil en la segunda mitad del siglo XIX, en una época en la que no existían ni la televisión ni la radio. No es posible imaginar una festividad sin banda en aquella época, porque solo había orquestas en las grandes ciudades y, así y todo, eran pocas”. El tema de las bandas y las fiestas aparece en varios artículos del volumen dedicado al centro-oeste.
Archivo de la Banda Phoenix | Reproducción / Facebook / Trío RoraimeiraArriba, la banda Phoenix, de Pirenápolis (Goiás), en las década de 1940 y, al lado, el Trío Roraimera, en 2017, exponente del movimiento musical del norte de BrasilArchivo de la Banda Phoenix | Reproducción / Facebook / Trío Roraimeira
Souza añade que un descubrimiento importante de los estudios recientes fue el papel de las mujeres en la sociabilidad musical de la región. “La alta sociedad se reunía en saraos o veladas organizadas principalmente por mujeres, que tocaban y cantaban incluso más asiduamente que los hombres”, informa. Las mujeres cumplían un rol de organización y de dirección, incluso en la música que se ejecutaba en las catedrales. “Sin embargo, cuando venían sacerdotes visitantes del Vaticano, retrocedían y se apartaban discretamente de esa función”.
En el tomo dedicado al nordeste, los etnomusicólogos Eurides Santos, de la Universidad Federal de Paraíba (UFPB), y Erivan Silva, de la Universidad Federal de Campina Grande (UFCG), inician su artículo diciendo que, al igual que otras manifestaciones, “los cocos son, simultáneamente, un género musical y un evento popular que involucra música, danza y poesía”. Con base en la conjunción de sonidos, sociabilidad y relaciones raciales, los autores analizan la presencia y el significado de esta práctica, que se caracteriza por un canto a modo de pregunta y respuesta, acompañado de palmas y danzas en ronda.
De origen afrobrasileño, el coco se expandió por las zonas rurales y urbanas de los estados de Alagoas, Pernambuco y Paraíba, a la par de la diáspora de la población negra. Aún hoy en día se practica en muchos palenques y fue adoptado por las comunidades indígenas en ceremonias tales como el Toré y el culto Jurema, convirtiéndose en un “símbolo de la resistencia y un capital simbólico afroindígena en gran parte del nordeste”, dice Santos, de la UFPB. Los dictámenes antropológicos utilizados en los procesos de delimitación de territorios indígenas o quilombolas [áreas ocupadas por los quilombos o palenques] han llegado a señalar a la manifestación del coco de roda como una señal de ocupación antigua del territorio.
En tanto, en el norte del país, según el musicólogo Gustavo Frosi Benetti y el educador musical Jefferson Tiago de Souza Mendes da Silva, ambos de la Universidad Federal de Maranhão (UFMA), la conjunción entre el proceso histórico y la diversidad de sonidos se revela en forma condensada en Roraima. Como escriben en uno de los capítulos del tomo dedicado a esa región, la población de Roraima presenta un perfil diverso, un reflejo de las sucesivas oleadas de ocupación de la Amazonia impulsadas por el gobierno brasileño: desde las haciendas de finales del siglo XIX hasta la migración propiciada por el régimen militar (1964-1985). Recientemente, el avance de la frontera agropecuaria y de los garimpeiros, y el arribo de inmigrantes venezolanos, también han ampliado el abanico demográfico de Roraima.
Como resultado de ello, hoy en día el estado presenta una gran variedad sonora. Los investigadores llevaron a cabo un estudio de los estilos que se practican en su capital, Boa Vista, y en 14 municipios del interior, e identificaron desde música de origen indígena, cuyo primer registro fue hecho por el antropólogo alemán Theodor Koch-Grünberg (1872-1924) entre 1911 y 1913, hasta el reggae caribeño procedente de Guyana. En ciudades como São João da Baliza y Amajari, la fuerte presencia de la población oriunda del nordeste hizo que las fiestas de junio sean muy populares. En tanto, en São Luiz, los inmigrantes procedentes de Rio Grande do Sul celebran fiestas típicamente sureñas, como la Semana Farroupilha y la Vaquejada.
“En el caso del reggae, lo que llegó a Boa Vista desde el municipio de Bonfim, fronterizo con la ciudad guyanesa de Lethem, fue una sonoridad peculiar, distinta de aquella que asociamos a Bob Marley [1945-1981] y otros intérpretes famosos del reggae original, surgido en Jamaica”, añade Silva. “Así fue que en la región se originó un crisol musical que también mezcla el carimbó de Pará, los elementos caribeños procedentes de Venezuela y otras referencias. Este cruzamiento de sonidos a menudo se hace presente en eventos como el festival de jazz de Tepequém”.
La década de 1980 fue un momento decisivo en la formación de la sonoridad de la región. En aquella época, a través de festivales musicales y encuentros de compositores, surgió el Movimiento Roraimera. “Se trata de un fenómeno ampliamente estudiado en ese estado. Se basaba preponderantemente en la producción autoral y apuntaba a crear una identidad regional a través de las artes de manera general, no únicamente en lo que se refiere a la música. De aquel período pueden destacarse nombres tales como Eliakin Rufino, Neuber Uchôa y Zeca Preto. En sus composiciones puede apreciarse la variedad de matrices, ya sean europeas, de los pueblos originarios o de culturas afrolatinas”, concluye diciendo Benetti.
Libro
HOLLER, M. y VERMES, M. (Comp.). Histórias das músicas no Brasil (cinco tomos). Vitória-Espírito Santo-Brasil: Asociación Nacional de Investigación y Posgrado en Música (Anppom), 2023.
