MIGUEL BOYAYAN
Ismail XavierMIGUEL BOYAYANDiderot, D.W. Griffith y Alfred Hitchcock, Nelson Rodrigues, Glauber Rocha y Arnaldo Jabor. En su nuevo libro, O Olhar e a Cena [La Mirada y la Escena] (Cosac&Naify, 382 páginas), en ensayos límpidos, el profesor y crítico cinematográfico Ismail Xavier, de 56 años, explica las contribuciones y la importancia de cada uno estos nombres para el cine. Los textos que allí aparecen son fáciles de atravesar, y fueron escritos entre 1988 y 2003 para contar el paso del teatro y la literatura al cine “en un sentido amplio, que va más allá del caso de la adaptación”, como dice el propio autor.
Ismail Xavier es profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/ USP). En los albores de su formación universitaria, dudaba entre la ingeniería mecánica y el cine. Cursó las dos carreras simultáneamente en la USP, la primera en la Escuela Politécnica y la segunda en la ECA. Al recibirse, en 1970, decidió hacer su maestría en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, bajo la dirección de Paulo Emílio Salles Gomes, un ícono en la defensa del cine brasileño. En su doctorado contó con la dirección de tesis de Antonio Candido, otro ícono, en este caso de las letras y de la cultura brasileña en general.
En 1982 se doctoró en estudios de cine en la Universidad de Nueva York, donde también hizo su posdoctorado. Autor de varios libros y coordinador de la colección Cinema, Teatro e Modernidade, de Cosac e Naify, Ismail Xavier parece haber tomado la decisión acertada al optar por el estudio del cine, hace 30 años: hoy en día es uno de los más respetados pensadores del cine brasileño.
Empecemos por su libro: hay en él una primera parte teórica, que aborda el desarrollo del cine a lo largo del siglo XX, la entrada en el melodrama, las relaciones con las búsquedas de la representación social de aquel momento, y algo de la relación del cine con el teatro. ¿Cómo se desarrolló esa concepción?
En ese sentido, puedo decir que están las dos caras de la moneda, que acabaron por combinarse bien. Este libro es una colección de artículos y ensayos, producidos durante un largo período, entre 1988 y 2003. Reuní allí todos los textos en los que, ya sea en el caso del análisis de películas específicas, como en el caso de textos más teóricos, hubiera una discusión sobre el problema de la representación, entendido como aquella noción de la mirada y de la escena tal como se la pensó a partir del siglo XVIII. Hay un momento en la historia del teatro en el que surge la idea de darle mayor vigor a la cuestión de la cuarta pared – aquella pared imaginaria, invisible, situada entre el público y el escenario – y mayor vigor en la relación entre la escena bloqueada, la escena demarcada y la platea. Lo fundamental en esta noción es la idea de establecer un juego en el cual el actor hace todo para una determinada mirada, que él sabe que está allí, pero que mismo tiempo aparenta ignorarla. Por esose exhibe pero al mismo tiempo debe aparentar una absoluta autoabsorción. Ése es un principio básico de aquello que denominamos representación burguesa, creada a partir del siglo XVIII.
Y allí surge Diderot (1713-1784).
Diderot es una figura clave, pues, en primer lugar, hizo la crítica al tipo de escenificación que el teatro francés hacía de la tradición clásica. Diderot decía: “Eso no es escena, eso es declamación; nadie se preocupa por crear emociones, nadie se preocupa por usar visualmente los recursos del teatro”. Había una excesiva primacía del texto. Es curioso esto, pues yo mismo estuve una vez en Francia viendo piezas en la Comédie Française, que es un teatro muy tradicional, y hasta los días actuales la escenificación es sumamente tímida. Aunque hayan pasado dos siglos y medio y todo el enorme elenco de innovaciones del teatro moderno, cuando uno va a la Comédie Française nota que los actores son muy discretos. Es interesante destacar el hecho de que Diderot hace una crítica al respecto y pide ilusionismo, pide que exista ese juego al que yo denominé astucia de la representación, que implica fingir con el cuerpo, con los gestos, con las palabras, aparentar una situación natural, aparentar quese están viviendo todas aquellas emociones del personaje. Y, en ese marco, Diderot formuló la famosa paradoja del comediante, dirigida explícitamente al actor. Esto es: el actor debe trabajar con ese juego en el cual aparenta estar viviendo el personaje, cuando a decir verdad está simplemente simulando. Hubo una demanda de las plateas, que se acostumbraron a la idea de que, si la escena se desarrolla en la oficina de un personaje, ésta debe tener el escritorio, toda la estructura; el espacio escénico debe reproducir aquello que sería el ambiente del personaje, y ése es un dato que apareció a partir de allí.
¿El cine sería el coronamiento de esa expresión total de la naturaleza de la representación, o sería una ruptura?
Cuando surge el cine, éste tiene las más variadas opciones de uso de la cámara para producir imágenes. Hay un período muy interesante, al final del siglo XIX y comienzos del siglo XX, al cual incluso los historiadores llaman cine de atracciones, porque allí todo es posible. Se podía – incluso porque las películas eran cortas – filmar una carrera de caballos, un paseo en la ciudad, viajes, una pela de box, una bailarina…
¿Y esa experimentación llega hasta 1920 ?
No, se termina antes. El drama ganó terreno y se transformó en el elemento principal en un espectáculo cinematográfico a partir de 1910. Hubo un punto de inflexión, digamos que en 1908, más o menos, cuando toda aquella variedad empieza a desaparecer y ese filón ligado al drama se consolidó como el gran género del espectáculo.
¿Eso fue con D.W. Griffith (1875-1948)?
Siempre me refiero a Griffith porque es una figura simbólica, pero no fue el único. Era el principal cineasta de Estados Unidos, pero también, paralelamente, existía ese mismo tipo de desarrollo en Francia y en Italia.
Y tenemos así una historia que va en esa dirección hasta 1950.
?Sí, prácticamente. Eso perduró como una conquista que está presente hasta los días actuales. El cine industrial, el cine que es la experiencia del gran público, es el mismo. Existen pequeños cambios de estilo, pequeñas alteraciones en el contenido de las cosas, pero, en términos de principio básico, eso que se consolidó entre 1908 y 1917 compuso un sistema de representación, por así decirlo, pues existen determinadas reglas y cuidados que deben tomarse. Existen maneras de establecer ciertas relaciones que, si uno no lo hace de ese modo, puede confundir al público en términos de construcción del espacio, construcción del tiempo y caracterización de los personajes. Y el género que más hizo avanzar ese proceso fue el melodrama.
¿Cómo circunscribe usted al melodrama en el marco de la experiencia de la narración dramática en cine?
En el marco de aquel principio de Diderot: “es necesario ser ilusionista, es necesario darle importancia a la escenificación”, hay una relación muy fuerte entre el género del melodrama y esa idea de que la visualidad del espectáculo, aquello que es dado a la mirada, es el armazón mayor de los efectos procurados. Un melodrama se caracteriza en general por darle mucha importancia a la acción, al enredo, a las peripecias. Al mismo tiempo le da importancia a la representación de las emociones, tiene toda una marca de intensidad. El melodrama, un género creado más o menos en 1800, fue un tipo de obra escrita para ser hablada normalmente, como cualquier otra obra. Cuando surge esa idea de que lo que debe expresarse en el teatro son las emociones, los sentimientos, y las luchas entre el bien y el mal, el cuerpo cobra mucho mayor importancia que antes. Y las miradas también, pues a partir de entonces se torna muy conveniente empezar a construir el propio enredo a través de situaciones en las cuales alguien ve alguna cosa, y esa visión aporta nuevas revelaciones al respecto de la situación de los personajes. Así la mirada pasa no solamente a tener mayor importancia en la relación entre la escena y el público, sino también en la propia manera en que se dibujan los conflictos entre los personajes. La mirada pasa a tener un papel mucho importante, y esto es lo que sucede con el cine.
¿Pero en el cine esto no se volvió más importante aún?
Por supuesto, en el cine mudo esta cuestión de la mirada se potencializó; la búsqueda del rostro en la pantalla y de aquello que éste es capaz de expresar tiene dos dimensiones. Una de ellas es la dimensión que expresa la interioridad, la emoción. Pero existe el otro lado, que expresa una intención y un interés del personaje. Todos nosotros, hasta hoy, cuando vamos al cine, seguimos el desarrollo de las acciones, y mirar es uno de los grandes indicadores que se le ofrecen al espectador: las referencias espaciales y aquello que un personaje inviste en una relación, o deja de investir, aquello que muestra sus intereses, etc. Es decir, la cosa más normal hasta hoy en día en el cine es un dispositivo que fue creado en aquella época: ése de uno tener un personaje que hace una expresión cualquiera y mira hacia algo, mira en off, y luego viene la respuesta a la idealización del espectador; porque, cuando uno tiene una imagen como ésa, la primera pregunta es: “¿Qué es lo que está viendo?” Entonces el cine responde, el cine clásico hace mucho esto, ese juego de preguntas y respuestas continuo.
¿Por qué eligió particularmente a Alfred Hitchcock (1899-1980) como uno de los pilares del cine en su libro?
Son dos polos. El primero de éstos es el hecho de que desde el punto de vista teórico, el libro reúne una serie de textos en los cuales mi interés es discutir ese paso del teatro al cine. La gente que defendía el cine como un arte, que procuraba convencer a los intelectuales y al público de elite de que valía la pena ver películas y que aquello era una nueva forma de expresión muy rica, partía de la hipótesis de que su tarea mayor era separar el cine del teatro. Era decir: el cine no es teatro filmado. El eje más importante de ese paso es el melodrama. Porque el cine es el arte popular del siglo XX, tal como el melodrama era el arte popular del siglo XIX. Y en la actualidad el melodrama continua siendo arte popular, porque la novela de televisión, un gran espectáculo, de gran audiencia, es una nueva versión del melodrama. Yo establezco una discusión teórica, en la cual en primer lugar está Griffith, como una figura clave en la formación del cine clásico, y está Hitchcock, porque es el apogeo. Si pensamos en la primera mitad del siglo principalmente, el gran maestro capaz de moverse cómodamente en este sistema clásico, y al mismo tiempo comentarlo dentro de sus propios films, es Hitchcock. Viendo sus películas, tenemos un primer nivel de experiencia, que es el de seguir la historia normalmente. El segundo nivel de experiencia consiste en observar de qué modo aquella historia constituye un gran comentario sobre el cine.
¿Y eso por qué?
Porque en el cine de Hitchcock la cuestión de la mirada va al centro. Mucho de lo que ocurre con los propios personajes se vincula con la forma en que éstos ejercen la mirada, y de qué modo dentro de la propia película se da esa relación entre la mirada y la escena. Toda la cuestión en Hitchcock es la siguiente: vean, ustedes están acá en el cine, pero, ¿por qué? No seamos moralistas, ustedes están acá porque quieren ver el crimen. Si no lo llegan a ver, se van sentir frustrados. Ustedes están acá porque de una cierta forma quieren tener una experiencia en la cual, al identificarse con los personajes, o con las aflicciones de los personajes, estarán cometiendo un crimen por poder. El cine no existe para darle lecciones de moral a nadie, sino para brindarles a todos la oportunidad de canalizar la agresividad que todos tienen en un momento que sería algo parecido a una catarsis. La teoría de Hitchcock es la siguiente: vean, es una tontería ese moralismo de criticar la violencia en el cine, pues el espectador no va al cine para aprender a usar aquello. Lo más importante es que el espectador va al cine para tener – entre comillas – aquella experiencia vicaria de vivir la transgresión, encarnada en los personajes y en la violencia que está en la pantalla; es precisamente como una forma de tener una válvula de regulación.
¿Y Billy Wilder (1906-2002) no hacía lo mismo?
Cuando Billy Wilder trabaja la cuestión del cine, su forma de ser irónico con relación a la industria cinematográfica fue en la dirección de trabajar las mitologías: cómo las personas, los propios actores y actrices etc. viven un determinado tipo de experiencia en su calidad de figuras centrales delstar system , y qué puede causar de caricaturesco eso. Puedo mencionar como ejemplo El Crespúsculo de los Dioses, o cuando él hace la comedia La Tentación Vive Arriba, con Marilyn Monroe,
¿Hitchcock tendría un trabajo más universal en su mirada acerca de qué es el cine?
Hitchcock habla del lenguaje y hace algo interesante, pues identifica al cineasta con aquél que comete el crimen perfecto. Eso es lo interesante: ¿qué es cometer el crimen perfecto? En lugar de aquello que ocurrió, crear, simular una ficción capaz de convencer a la gente de que la verdad fue otra. Vértigo es eso: el crimen perfecto. A la época, eso fue un poco extraño, porque realmente el criminal sale en el medio de la película. Logró lo que quería y luego se va.
Como si la película terminase allí.
Durante las dos terceras partes de la película, el criminal desaparece de escena. ¿Y que es lo que ha estado haciendo Hitchcock el tiempo entero? Creando una película. Los genial es que no basta con crear una película, tiene que crear la mirada adecuada para ver aquella película. Pero, entonces ¿qué debe hacer el criminal para esconder su gesto y colocar en su lugar otro orden de acontecimientos? Tiene que simular, y la simulación debe ser eficaz, pues ésta se hace para una determinada mirada. La industria del cine hace exactamente lo mismo que el criminal, es decir, crea la historia y al mismo tiempo supone una platea que tiene una cierta constitución. El cine eficaz, en términos de mercado, es aquel cine capaz de hacer precisamente eso: crear la escena, pero no solamente la escena, saber qué tipo de mirada debe orientarse hacia la escena, y saber que la platea, que es el blanco, tendrá aquella mirada, y tendrá aquella constitución que se supone que ella tiene. Entonces allí el juego se cierra. Como en la historia de Vértigo : es la relación entre el cine y su público. Bueno, ése es un lado de la historia, es una discusión mía del melodrama y de ese trayecto del cine clásico desde su conformación hasta ese momento al que yo llamo la ironía de Hitchcock, y que revela todas las reglas del juego. Y el otro lado es aquella parte, la de la segunda mitad de mi libro, que es la relación entre el teatro y cine en Brasil, y en ello tomé como figura central a Nelson Rodrigues, por varios motivos. El primero de ellos es porque Rodrigues representa una excepción.
¿Una excepción por la cantidad de producciones cinematográficas basadas en su obra?
Sí. Nosotros en Brasil no tenemos una fuerte relación entre el teatro y el cine. Por supuesto, siempre hubo películas que adaptaron obras de teatro. Pero aunque tuviésemos un teatro que durante mucho tiempo puso en escena melodramas, nuestra fuerza mayor siempre estuvo en la comedia, con una enorme tradición que incluye el teatro de revista por un lado y la “chanchada” por otro. Y es curioso observar las excepciones: O Ébrio, de Gilda de Abreu, una película de 1946, es uno de los pocos melodramas de gran éxito en la historia del cine brasileño. En los años 1950 la cosa transcurre en el mismo tono. Es decir, la empresa Vera Cruz, que tuvo un proyecto industrial fuerte, logró adquirir resonancia con dramas comoO Cangaceiro . Pero, en términos del diálogo del cine con autores teatrales, el primer diálogo efectivo, que hoy en día ya suma 20 films y dura 50 años – y en el marco del cual se está anunciado un nuevo film, Vestido de Noiva -, se da con Nelson Rodrigues.
Cuando usted estructura sus ensayos sobre ese diálogo entre el teatro y el cine, entre Nelson Rodrigues y los cineastas, analiza diferentes momentos.
Sí, son varios momentos. Hay una película, olvidada allá lejos, que es Meu Destino É Pecar, de 1952, que no parte del teatro; es la adaptación de un folletín de gran éxito en los periódicos, que Rodrigues escribió con el seudónimo de Suzana Flag, al final de los años 1940. Fue el primero y el único en los años 50. Pese a que Nelson empezó a escribir las llamadas tragedias cariocas en 1951, ya existían obras como A falecida y otras. A excepción hecha de esa primera película, hubo un silencio del cine con relación a Nelson Rodrigues durante esa década.
¿Cuáles fueron las razones de ese silencio?
Ocurre que había censura. Pero también estaba el hecho de que en el cine de Río de Janeiro, por ejemplo, el filón era la “chanchada”. Y en São Paulo, Vera Cruz y sus sucesoras tenían sus dramaturgos de planta. Por ejemplo: Abílio Pereira de Almeida, un autor teatral, que era socio y guionista de Vera Cruz. Ahora bien, hay otro aspecto que yo abordo en el libro y que es el viraje de los años 1950 a los de 1960. Allí existe un fenómeno, que es internacional, que es la potencialización del erotismo y una cierta liberación general de la sexualidad en el cine, que tiene ciertos íconos. El mayor de ellos era Brigitte Bardot.
Y Norma Bengell en Brasil.
Exacto. Que, curiosamente, en una “chanchada”, imitó a Brigitte. Y después tenemos en el cine europeo una alteración de los cánones de la representación de la sexualidad, las escenas en la cama empiezan a ser más trabajadas, la desnudez, etc. En Brasil tuvimos un viraje parecido, porque en ese comienzo de los años 1960 se hace la adaptación de Boca de Ouro, a cargo de Nelson Pereira dos Santos, en la que teníamos el famoso concurso de los senos de las mujeres, y la película de Ruy Guerra,Os Cafajestes , en la que Norma Bengell tenía una larga secuencia de desnudo frontal en la playa. En ese momento se hicieron seis películas a partir de Nelson Rodrigues: Boca de Ouro, A falecida, O beijo, Bonitinha mas ordinária, Asfalto selvagem yEngraçadinha depois dos 30.
¿Ése no es también el momento inicial delCinema Novo ?
Eso es interesante: el Cinema Novo, muy movilizado por el debate político, un cine que tenía como una de sus dimensiones centrales la tematización de la vida social brasileña, no adaptó a los dramaturgos que podrían considerarse como sintonizados con su propuesta. Nótese la inversión que hay: Dias Gomes, que era un dramaturgo de izquierda, tiene una obra llamada O pagador de promessas, y quien la adapta es Anselmo Duarte, que no tiene nada que ver con el Cinema Novo en términos ideológicos.
¿Por qué el Cinema Novo no estableció relaciones con los dramaturgos identificados con su propuesta?
De hecho, en los largometrajes eso no se dio. Tomemos el caso del Arena, donde estaban Gianfrancesco Guarnieri y Roque Veiga Filho. Guarnieri tenía la pieza Eles não usam black-tie, escrita en 1958 y puesta en escena exitosamente, por lo que se perfilaba para una posible adaptación. Pero no lo fue. La obra adaptada fue Gimba, y quedó a cargo de Flávio Rangel, que tampoco era del Cinema Novo. Estaba Roque, que vendría a ser actor del Cinema Novo, y no tuvo su pieza adaptada. Al propio Jorge Andrade, quien lo adaptó fue de nuevo Anselmo Duarte, en Vereda da salvação. Y Eles não usam black-tie sería hecha por Leon Hirszman, en 1980. Nelson Rodrigues, visto como un dramaturgo de gran monta, pero al mismo tiempo como un hombre conservador, será adaptado por dos cineastas muy comprometidos con el realismo: Nelson Pereira, a su modo, y Leon Hirszman.
¿Había una opción por la no adaptación de obras en el Cinema Novo?
Una de las características del Cinema Novo era la de no tener esa tónica. Las adaptaciones que se concretaron fueron un poco por fuerza de las circunstancias. Glauber Rocha, por ejemplo, jamás adaptaría obras de otros. A decir verdad, el Cinema Novo estaba preocupado en dialogar con la literatura.
¿La falta de diálogo entre los dramaturgos de izquierda y el Cinema Novo tuvo razones políticas o meramente estéticas?
El Cinema Novo reivindicó para sí el derecho a la libertad de expresión del autor y el derecho a una subjetivación muy marcada de sus películas, cosa que desde el punto de vista del Centro Popular de Cultura (CPC) – donde los dramaturgos de izquierda elaboraban parte de sus trabajos – no era el programa precisamente. El Cinema Novo polemizó mucho con el CPC y hubo un distanciamiento. Cuando queremos observar el diálogo con el dramaturgo, éste se dio con Nelson Rodrigues. Y ese diálogo será retomado en los años 70 por Arnaldo Jabor, y entonces lo será en otra clave. Como Jabor conocía incluso personalmente a Nelson Rodrigues, y tenía una experiencia teatral más marcada, logró sintetizar en sus dos películas, en Toda nudez será castigada y en O casamento, lo mejor del diálogo con el dramaturgo. Toda nudez… es la más exitosa adaptación de la obra de Nelson porque Jabor supo explotar los tonos de la tragicomedia que mejor expresan las conexiones entre lo que acontece en el mundo privado, en esos dramas de familia, y el contexto más amplio de la historia de Brasil en un momento determinado. En ese momento, Jabor, seguía la historia del Cinema Novo, que siempre estaba queriendo representar el país, siempre estaba siempre queriendo discutir las cosas a una escala muy amplia.
Tras la etapa de seis filmes sobre obras de Nelson Rodrigues, entre 1962 y 1966, ¿que ocurrió?
Hubo un período de silencio, roto en 1972 con Toda nudez… Pero en el medio hubo algo fundamental, que fue el Tropicalismo. En ese momento, varias cosas suceden. La primera de ellas es el uso de estrategias a las que llamamos antropofágicas, inspiradas en la obra y en las ideas de Oswald de Andrade, en el sentido de la apropiación del discurso del otro, la parodia, la ironía, la idea de que la crítica a un cierto estado de cosas en Brasil podía hacerse no solamente a través de los dramas del Cinema Novo.
Es el momento también del lanzamiento de Macunaíma.
Es el momento de un fuerte diálogo con la literatura. Está tambiénOs deuses e os mortos , de Ruy Guerra, que dialoga un poco con Jorge Amado. Hay un tipo de transformación en el cine brasileño en la cual se da y, por así decirlo, se prepara el clima en el cual Jabor haría su intervención. Al final de los años 1970, entonces sí, se plasma un lado fortísimo de uso de Nelson Rodrigues como llamador, porque ya existía ese cliché de las obras que tenían mucho sexo, mucho erotismo, en Bonitinha mas ordinária, Os sete gatinhos, Álbum de família, Perdoa-me por me traíres y Beijo no asfalto. Son todas películas naturalistas, en el sentido de que son bastante convencionales como cine. Allí es cuando se vulgariza la relación del cine con Nelson Rodrigues.
Pero, ¿eso no sucedió también debido a la situación política de la época?
En parte sí. Pero hubo muchas cosas buenas que se hicieron en el cine brasileño entre 1972 y 1980, aunque estuviésemos viviendo bajo un régimen militar. Joaquim Pedro de Andrade hizo grandes películas, como Os inconfidentes y Guerra conjugal; Leon Hirszman hizo São Bernardo, después hizo… black-tie, Nelson Pereira dos Santos hizo O amuleto de Ogum y Tenda dos milagres. Jabor hizo las dos de Nelson y también Tudo bem, que no es una adaptación, pero es rodrigueana.
Cuando Jabor intentó hacer Jabor, en realidad hizo Nelson Rodrigues.
Exacto, pues sucede que la afinidad es muy grande, y será la misma afinidad del cronista. Cuando Jabor va a los periódicos lleva consigo todo ese imaginario que es una mezcla. Jabor junta a Glauber por un lado y el Cinema Novo y Nelson Rodrigues por otro. Jabor es un alegorista al igual que Glauber; le gusta hacer grandes diagnósticos. El momento más denso y más interesante del diálogo con Nelson para mí es el que Jabor nos brindó. Allí las relaciones con el conjunto de la representación, no por casualidad, son mejor resueltas. En el momento en que hablo de Jabor en mi libro, reaparece con fuerza la cuestión que esgrimo al comienzo, que tiene que ver con la tradición del melodrama y la tradición de la representación clásica burguesa, porque uno podría hacer una analogía – así como voy de Griffith a Hitchcock – en el mundo de la adaptación de Nelson Rodrigues, voy del filme gótico, melodramático, bien loco, que esMeu destino é pecar , a Jabor. Y Jabor es el momento de la consciencia y de la ironía.
¿Y con relación al cine contemporáneo?
El cine actual está viviendo realidades nuevas, que en parte dialogan con esos otros momentos que yo analizo. Hoy en día tenemos un cine brasileño que en parte, en su dramaturgia, está coleccionando una galería de figuras masculinas frustradas, que no logran dar cuenta de las cosas. Un problema central en el cine brasileño es en parte también del cine mundial, que es usar a los niños como protagonistas. Ellos son los personajes recurrentes y de mayor éxito en el cine mundial en la actualidad. Esto ocurre primeramente porque está la cuestión de una generación que perdió la referencia paterna, y, por otro lado, que experimenta un desencanto total con la historia. Hoy en día es muy difícil ver una película y aceptar la figura de un adulto héroe. Es muy difícil que los personajes positivos actuales sean verosímiles; existe una cierta desconfianza del mundo. Percibimos que en los dramas serios existe una situación en la cual es muy difícil trabajar con personajes positivos, que se inserten como héroes potentes y con capacidad de decisión. Terminamos teniendo un sentimiento de que realmente el personaje que puede ser tratado con seriedad y simpatía, positivamente representado, portador de valores con los cuales la gente se identifica, es el niño. Varias películas han ganado festivales internacionales con niños como protagonistas en los últimos años. El propio Walter Salles, con Estación Central. Ésa también es la fuerza de Ciudad de Dios: primero, porque son personajes niños, y segundo, porque los chicos son actores extraordinarios.
¿Cómo ve la relación entre el teatro y el cine en la actualidad en Brasil?
Si tomamos el núcleo de Guel Arraes en la TV Globo, vemos que éste trabaja con piezas de Ariano Suassuna Auto da Compadecida y de Osman Lins Lisbela e o prisioneiro. Guel tiene un proyecto nítido de incorporar una tradición de un teatro volcado hacia la cultura popular y colocarlo tanto en la televisión como en el cine. Es un proyecto que está acercando la televisión comercial al cine, algo inédito en Brasil.
¿Pero eso no es también un riesgo?
Puede ser peligroso. Esto se está consolidando, con todos esos éxitos actuales: Cidade de Deus, Deus é brasileiro, Carandiru, Lisbela e o prisioneiro, O auto da Compadecida, Os normais. El cine brasileño quedará dividido entre los que están en la estructura de la Globo y los que no lo están. Para los independientes esto es un problema, pues deberán competir con una corporación que es económicamente fuerte, que tiene una capacidad publicitaria enorme. Si las cosas continúan como están, dentro de poco tendremos una divisoria de aguas. Mi visión es optimista, desde el punto de vista estricto de la producción. El cine brasileño más creativo y autoral siempre tuvo dificultades en el mercado, ya que disputa espacio con el cine hollywoodeano. El hecho de surgir dentro de la propia producción brasileña un grupo fuerte que, asociado a determinados cineastas competentes, genera un filón de gran éxito, y que puede crear problemas de espacio en el mercado para otros cineastas brasileños, provocará un desplazamiento de proporciones. Esto internaliza el conflicto, lo que ya de por sí es bueno. Prefiero que el cine brasileño se queje de la Globo a que se queje de quienes no nos oyen.
¿Con la tecnología mejoró el cine brasileño en los últimos años?
En el pasado teníamos salas de exhibición pésimas, y esto ha mejorado. En la actualidad existe una alteración sustancial en la forma en que se hace aquello que se denomina postproducción, todo aquello que sucede después de que se filma. Por un lado, los equipamientos y la infraestructura para ello se han abaratado; por otro, hoy se hace mucho de esto fuera de Brasil, cosa que antes no se hacía. El cine de una manera general tiene ahora un sonido mejor. Sería entonces injusto decir que no ha habido una mejora técnica. Pero, más allá de todo, sucede lo siguiente: el cine de los años 1990 creó una especie de punto de honor. Tenemos un cine que pretende legitimarse ante la sociedad.
Ante la sociedad brasileña y también para exportarlo.
Sí, claro; pero creo que el primer problema que los cineastas tienen hoy en día radica en el deseo de tener una buena imagen ante el gran público, el mismo público que ve televisión. Es diferente a otras épocas, en las que había películas de arte o películas comerciales bastante insatisfactorias.
¿A partir de cuándo surgió esa preocupación por parte de los cineastas brasileños?
Fue en los años 1990. Y vea cómo la cosa es deliberada; pues no era necesario que fuera así. Las películas están siendo producidas por medio de las leyes de incentivo fiscal, es decir que hay una renuncia de parte del gobierno, que, en lugar de cobrar impuestos, faculta a una empresa a canalizar el dinero, que es público, hacia la producción de películas. Cuando el cineasta percibe el dinero, quien le ha dado ese dinero ya no le exige el retorno. Entonces éste puede hacer la película que le dé la gana sin preocuparse con el público. Pero lo que está sucediendo es lo contrario: los cineastas creen actualmente que la mejor manera de invertir ese dinero es precisamente en películas comerciales, hechas para el mercado. Porque creen que, si no se produce esa alteración de la imagen de su propia profesión, no tendrán fuerza política como para exigirle al gobierno la continuidad de las leyes. La manera de legitimarse del cine brasileño, y de continuar contando con apoyo a nivel legislativo, es tener el apoyo de la sociedad. Y lograr ese apoyo significa que la gente, cuando uno habla de cine brasileño, diga: “Qué bueno, vi tal película, es buena, el cine brasileño ha mejorado”. Esto es importante recordarlo cuando los cineastas vayan a hablar en el Ministerio de Cultura, o con el presidente, o con quien sea. O con el Congreso.
