Ejemplares de libros que se ocupan del esfuerzo humano por dominar la naturaleza, como por ejemplo De natura deorum, del orador romano Marco Tulio Cicerón (106 a.C.- 43 a.C.) le sirven de banquete a una colonia de hongos de la especie Phisarum polycephalum, un tipo de moho amarillento. El avance del hongo sobre las páginas es registrado por una cámara conectada a un sistema de visión artificial (por computadora) y alimenta un algoritmo de inteligencia artificial que, simultáneamente, estropea un banco de datos: el resultado es que los hongos pareciera que también “comen” lentamente los registros digitales. Todo este experimento, divulgado en una cuenta de Twitter, forma parte de la instalación artística Culturas degenerativas, en cartel hasta el 23 de septiembre en el Brighton Digital Festival, en Inglaterra. “La manipulación de organismos vivos o de algoritmos permite que el arte plantee debates estéticos y conceptuales con base en conocimientos y modos de actuar de nuestro tiempo”, dice el artista brasileño Cesar Baio, coautor de la obra junto a Lois (The League of Imaginary Scientist), un colectivo artístico con sede en Estados Unidos.
Baio, docente del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (Unicamp), se desempeña en un área transdisciplinaria a la que se conoce con el nombre de arteciencia, que recientemente cobró notoriedad y utiliza metodologías, equipamientos y conceptos científicos no solo como herramientas para el proceso de la creación artística, sino también como formas de expresión. Él también es uno de los fundadores del laboratorio de Investigación en Arte, Ciencia y Tecnología de la Universidad Federal de Ceará (UFC), que desde 2015 promueve proyectos de ese tipo. “Se trata de una estructura que agrupa a científicos de varias áreas, tales como la filosofía, biología y computación, que están interesados en articular diversos campos del conocimiento”, dice.
La creación del laboratorio, relata, se inspiró en iniciativas tales como el Laboratorio Symbiotica, de la Universidad del Oeste de Australia, creado en 1996 por el diseñador finlandés Oron Catts, famoso por utilizar células madre y cultivos de tejidos vivos como materia prima para sus obras. “Si bien se encuentra inserto en una universidad de investigación intensiva, el Symbiotica tiene libertad para promover trabajos artísticos independientes”, le dijo Catts a la revista Pesquisa FAPESP. “Los artistas pueden hacer residencia en otros laboratorios de la universidad y cuentan con acceso a los mismos equipamientos y recursos tecnológicos que utiliza cualquier investigador de la institución. Esta es una manera de liberar esas herramientas de las agendas un tanto estrictas de la ciencia y de las ingenierías para que puedan utilizarse en contextos culturales más críticos”, dice.
Cesar & Lois
Los hongos avanzan sobre libros y corrompen textos digitales que abordan el control de la naturaleza por los seres humanosCesar & LoisEn Brasil, están surgiendo experiencias similares, tal como muestra un estudio que salió publicado en junio en la revista Ciência e Cultura, que esboza un panorama de la producción académica brasileña en el campo del arteciencia. “Con base en datos extraídos de la Plataforma Lattes y de Google, identificamos a 131 científicos que se desempeñan en esa disciplina aquí en Brasil”, comenta el farmacéutico y coreógrafo João da Silveira, investigador visitante de la Universidad Harvard, en Estados Unidos, y autor del artículo. De ese total, se evaluaron los 51 perfiles que se consideraban más relevantes en términos de producción científica. Se analizaron aspectos tales como los lugares y áreas de formación académica, así como de actuación profesional teniendo también en cuenta el género de los investigadores. Según las conclusiones del estudio, de esos 51 la mayor parte son mujeres (31). La mayoría de los científicos evaluados (el 66,7%) trabajan en la región sudeste, frente a un 11,8% en el centro-oeste, un 9,8% en el sur, un 9,8% en el nordeste y un 2% en la región norte.
Uno de los grupos identificados por el estudio está concentrado en el Núcleo de Arte y Nuevos Organismos (Nano) que funciona desde 2010 en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ). “Nuestros proyectos lidian con organismos vivos y sistemas artificiales”, explica el artista Guto Nóbrega, coordinador del nano, donde estudia formas de producción artística a partir de las actividades de las plantas. En uno de sus proyectos más destacados, intitulado BOT_anic, una planta a la que se conoce por el nombre común de potus (Epipremnum Pinnatum) es monitoreada y guía los movimientos de un pequeño robot. “Cuando alguien respira cerca de la planta, se producen variaciones electrofisiológicas en la superficie de las hojas que los sensores registran. Los impulsos eléctricos activan los motores del robot, que se desplaza en dirección a la persona”, explica Nóbrega, quien con ello quiso despertar el debate sobre la sensibilidad de las plantas y la relación entre humanos y máquinas.
No es anormal que los museos de historia natural, planetarios y jardines botánicos alberguen exposiciones con imágenes e ilustraciones producidas por artistas e investigadores. Un buen ejemplo de ello es el colectivo ArtBio, que desde 2014 organiza la Muestra de Arte Científico Brasileño, con fotografías realizadas mediante microscopios. “Ciencia y arte son lenguajes que corren velos y descifran misterios. Cada obra de la muestra se abre al espectador no como una certeza absoluta, sino como ambigüedad en el acto de la contemplación”, dice el diseñador De Aquino, uno de los organizadores de la muestra. Con todo, la conexión entre arte y ciencia no se circunscribe a iniciativas de divulgación científica, acota Martin Grossmann, docente de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP). “Los campos en la frontera de la ciencia como son la biotecnología e inteligencia artificial han llamado la atención de artistas y científicos interesados en explorar nuevas posibilidades estéticas”, dice Grossmann.
Los científicos que trabajan en esa confluencia se quejan de la dificultad para obtener financiación para sus proyectos. “En las agencias de fomento no existe un área o subárea específica para los estudios sobre las relaciones entre arte y ciencia y, por eso, resulta más difícil articular un análisis adecuado para esa clase de proyecto”, explica el artista visual y curador Pablo Gobira, docente del Programa de Posgrado en Artes de la Universidad del Estado de Minas Gerais (UEMG), uno de los fundadores, en 2013, del laboratorio de Poéticas de Frontera. En su opinión, un rasgo común entre los artistas que hacen arteciencia es el esfuerzo para que el público tenga acceso a reflexiones propias del arte, algo que no siempre resulta viable. “Hoy en día se puede realizar un diseño en una placa de Petri valiéndose de microorganismos modificados genéticamente, pero eso no significa que cualquier experimento estético devenga en arte”, sostiene Gobira. Según él, los procesos artísticos no solo implican creatividad, sino aquellos conceptos inherentes a la obra en sí misma.
Guto Nóbrega
En la obra BOT_anic, una planta controla los movimientos de un pequeño robot que interactúa con el públicoGuto NóbregaLejos de ser una novedad, la articulación de la ciencia con el arte es conocida ya que ambos campos funcionaron a la par en el pasado. Leonardo da Vinci (1452-1519) y Michelangelo Buonarroti (1475-1564) produjeron grandes obras de anatomía de interés científico. “El empleo de la matemática y de la geometría colaboró para revolucionar la representación de la perspectiva en las obras de arte del Renacimiento”, destaca Grossmann. Durante la transición del siglo XIX al XX surgieron nuevas técnicas como la fotografía, por ejemplo, que introdujeron campos de acción inéditos para el arte.
Desde entonces, otras áreas del conocimiento, como en el caso de las ingenierías, no solo se tornaron fuentes de inspiración, sino que los artistas empezaron a adoptar sus métodos de trabajo, tal como escribió Cristina Barros Oliveira, investigadora del Instituto de Historia del Arte de la Universidad Nova de Lisboa, en un artículo publicado en 2015. Algunos artistas, como el francés Marcel Duchamp (1887-1968) fueron pioneros en la experimentación con nuevos materiales. Su obra Le grand verre (El gran vidrio), de 1915, que consta de dos placas de vidrio enormes –en las cuales usa para su composición alambres de plomo, óleo y barniz–, constituye un hito, dice Grossmann. Se cree que el primer artista que usó organismos vivos en una exposición habría sido el fotógrafo Edward Jean Steichen (1879-1973), de Luxemburgo. Él realizó un cruzamiento de diferentes especies de plantas del género Delphinium cuyo resultado fueron nuevas variedades que fueron exhibidas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.
A mediados de la década de 1990, los avances en biotecnología dieron origen al bioarte, un movimiento artístico inspirado en técnicas de ingeniería genética. “La manipulación de la vida se transformó en una nueva forma de creación estética”, dice el artista brasileño Eduardo Kac, que está radicado desde hace 30 años en Estados Unidos y se desempeña como docente en el School of the Art Institute of Chicago. El artista adquirió notoriedad en 1997, cuando implantó un microchip en su propio cuerpo como parte de un experimento artístico que denominó Cápsula do tempo. En 2000, generó sorpresa al crear, con la colaboración de científicos del Instituto Nacional de Investigación Agronómica de Francia, una coneja albina llamada Alba, que emitía luz verde cuando se la exponía a una luz azul. Los investigadores habían introducido en las células reproductivas de su madre un gen que produce una proteína verde fluorescente denominada GFP, que se extrae de un tipo de medusa. “Mi objetivo era crear un ser vivo que nunca haya existido en la naturaleza”, dice Kac. La obra suscitó controversia y alentó el debate acerca de los límites de la manipulación genética y del propio arte hasta el día de hoy.
En un manifiesto publicado el año pasado, Kac y otros artistas definen al bioarte como una forma de expresión artística que utiliza como herramientas a proteínas, tejidos vivos y ADN. La artista portuguesa Marta de Menezes, una de las signatarias del manifiesto, advierte que el objetivo del bioarte no es ensalzar a la biotecnología. “El arte puede plantear controversias acerca de si determinada técnica debe emplearse o no y también pueden debatirse los aspectos éticos en juego”, dice Menezes. En trabajos recientes, ella experimenta con la herramienta de edición genética CRISPR-Cas9, con potencial para corregir defectos genéticos asociados con enfermedades.
Robertba/ Ars Electronica
Las cianobacterias proliferan sobre las placas de computadora en una instalación que exhibieron Hideo Iwasaki y Oron Catts en 2010Robertba/ Ars ElectronicaLa artista comenzó a trabajar en esa área al final de los años 1990, cuando aún cursaba la carrera de artes plásticas en la Universidad de Lisboa y comenzó a pintar telas alusivas a temas de la biología, tales como neuronas y células embrionarias. Su casamiento con un inmunólogo y la amistad con científicos la empujaron a interesarse por los trabajos que se realizan en los laboratorios de biología. “Empecé a escribirles a científicos solicitándoles que me aceptasen como residente en sus laboratorios”, relata Menezes, que hizo su estreno en 2000 con la instalación Nature?, un gran invernadero que sirvió como hábitat para mariposas vivas, inspirada en un estudio del biólogo holandés Paul Brakefield sobre los factores que intervenían en la configuración de las matrices de las alas de las mariposas.
El grupo de investigación de Brakefield había desarrollado una técnica que no requiere de la manipulación de genes para modificar el patrón de las alas cuando el insecto aún se encuentra en el capullo. “Las mariposas manipuladas presentaban patrones nunca antes vistos en la naturaleza y me di cuenta que eso tenía un potencial artístico”, recuerda Menezes, que hizo una pasantía en el laboratorio del investigador. El procedimiento, según refiere, no es agresivo para las mariposas, porque ellas no tienen terminales nerviosas en las alas. El objetivo, dice Menezes, era indagar sobre el concepto de lo natural contra lo artificial. Ella recuerda que en una de las reuniones con el grupo de trabajo de Brakefield, hubo una discusión acerca de porqué el trabajo de ellos era ciencia y el de ella arte si la materia prima con la que trabajaban era la misma. “Lo que determina que mi trabajo sea arte no es el tipo de material que empleo, sino la temática implícita en mis obras”.
Pero en ocasiones el científico y el artista coexisten en un mismo individuo, como es el caso del biólogo y bioartista japonés Hideo Iwasaki, coordinador del Laboratory for Molecular Cell Network & Biomedia Art de la Universidad Waseda, en Tokio. A partir de sus estudios que lleva a cabo desde hace años sobre la formación de modelos de cianobacterias, a las cuales también se las conoce como algas azules, Iwasaki decidió incorporar su objeto de investigación a las obras que produce. “Me desenvuelvo tanto en la práctica artística como en las investigaciones científicas para indagar el espíritu crítico del concepto de la vida”, dice Iwasaki. En 2010, junto a Catts, del Laboratorio Symbiotica, en Australia, idearon un proyecto al que llamaron Biogenic timestamp, en el cual trabajaron con un cultivo de cianobacterias, que obtienen energía por medio de la fotosíntesis. Las algas fueron dispuestas sobre una placa de una computadora, que viene sufriendo la acción de esos microorganismos hasta hoy.
Según sus ideólogos, las colonias se instalan en las superficies metálicas del hardware, lo cual representa la integración entre los seres vivos y las tecnologías. “El abordaje estético es una de las maneras de explorar los límites entre el conocimiento científico y las nociones acerca de la vida. Los materiales biológicos son medios interesantes para plantear ese debate, pero lo más importante son los conceptos filosóficos y éticos vinculados con la obra”, dice Iwasaki.
Artículo científico
SILVEIRA, J. R. A. et al. Arteciência: Um retrato acadêmico brasileiro. Ciência e Cultura. Online. v. 70, n. 2. 2018.
