Quién diría, Alberto Santos Dumont (1873-1932) era, además de inventor del avión, un diseñador. Tal vez él mismo se sorprendería con ese término de la contemporaneidad. Pero fue el tratamiento que recibió en la exposición Santos Dumont Diseñador, que permaneció en cartel en el Museo de la Casa Brasileña, en São Paulo, hasta el 31 de julio. El éxito fue tan grande que el evento tuvo que ser prorrogado por un mes. En el mismo período, otras dos iniciativas similares organizadas en la capital paulista mostraban que el tema pasa por una valorización en Brasil.
La 8ª Bienal Brasileña de Diseño Gráfico, realizada en la Galería Marta Traba, en el Memorial de América Latina, pretendió apuntalar las tendencias de la producción nacional. Este año, en lugar de trabajos por categoría más de 40 inscritos, entre publicaciones, envases, marcas, sitios, carteles, animaciones etc., la muestra se dividió en núcleos de tendencias, organizados por una curaduría compuesta por los diseñadores André Stolarski, Bruno Porto, Fernanda Martins y Marco Aurélio Kato.
En el Pabellón de la Creatividad, también en el Memorial de América Latina, se expone en cartel hasta el 25 de agosto la Trienal Internacional de Eco-posters y Diseño Gráfico. Con organización y curaduría de Ruth Klotzel, reúne 80 carteles, seleccionados entre los trabajos de los vencedores de la Trienal Internacional de Eco-Posters, realizada en Ucrania desde 1991. El principal objetivo es llamar la atención de la comunidad mundial en cuestiones sociales y ecológicas. Conocida también como 4th Block (Cuarto Bloque) nombre del reactor que explotó en la usina nuclear de Chernobyl en 1986, la de este año tiene como tema central los 20 años de la tragedia ocurrida en Rusia.
En el mercado editorial, el interés creciente por estudios sobre el tema puede verse en las colecciones de dos editoriales. Rosari cuenta con dos series, con 17 tomos publicados las colecciones Textos, Diseño y Fundamentos del Diseño. Los ensayos se presentan en volúmenes con tapa dura y sobretapa y fueron escritos por algunos de los más representativos expertos del área. Como Adélia Borges que tuvo una columna especializada en el diario Gazeta Mercantil y hoy dirige el Museo de la Casa Brasileña, Chico Homem de Melo, Cláudio Ferlauto, Heloísa Jahn, Lucrécia D’Alessio Ferrara, Sandra Ramalho y Oliveira, Alexandre Wollner y Rodolfo Fuentes, entre otros. A ellos se suma la valoración de creadores históricos como Sergio Rodrigues, José Zanine Caldas (1919-2001) y Lina Bo Bardi (1914-1992).
Cosac Naify acaba de enviar a las librerías el segundo libro de una serie iniciada con El diseño brasileño antes del diseño, organizado por Rafael Cardoso y premiado por el Museo de la Casa Brasileña como mejor publicación del área en 2005. El nuevo título es El diseño gráfico brasileño en los años 60, organizado por Chico Homem de Melo, con largos ensayos de João de Souza Leite, André Stolarski y Jorge Caê Rodrigues. El volumen surge como una referencia para el estudio de la historia del diseño en el Brasil.
Impreso en papel especial y en colores, interesa incluso a los que no son conocedores del tema, pero cultiva las artes visuales. Para ese público, permite un paseo nostálgico por tapas de libros y discos, carteleras de cine y por el mundo de las revistas y diarios que modernizaron la prensa. Son 514 imágenes que revelan la riqueza y la singularidad de una época.
Vertiginosas
Profesor de programación visual de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (USP), Homem de Melo destaca que la producción de diseño formó parte de un proceso de cambios vertiginosos en todo el mundo. A lo largo de la década, los maestros modernistas continuaron su recorrido seguro, en particular en el área de identidad corporativa, escribe. Al mismo tiempo, varios frentes nuevos se abrieron y se inició una ruptura con los dogmas racionalistas.
En Brasil, las conquistas del arte constructivo de los años 1950 comenzaron a rendir buenos frutos para el diseño en los diez años siguientes. Según el, el libro permite una reflexión sobre eso y presenta la documentación del que es un período poco analizado en sus diversas vertientes. El diseño permanece escondido en algunas pocas bibliotecas públicas, en colecciones particulares, o perdido en revistas de época.
Uno de los méritos de la obra es contextualizar el asunto en un momento de gran turbulencia cultural, política y comportamental en todo el mundo. Al observar los eventos producidos que marcaron la historia de las décadas siguientes Che Guevara, Beatles, Vietnam, la llegada del hombre a la Luna, las dictaduras militares y el movimiento estudiantil, se comprende las imágenes emblemáticas que influyeron significativamente en la producción del diseño gráfico en Brasil.
Los autores, asimismo, discuten lo que puede considerarse como el período de consolidación en el país. Homen de Melo que escribió tres capítulos recuerda que, hasta entonces, no existía la noción de la profesión como se tiene ahora: Algunas personas fabricaban libros, otras hacían identidad visual, y alguna que otra cosa. El fortalecimiento de la actividad del diseño gráfico nacional coincidió con el surgimiento de las escuelas de diseño, con la difusión más amplia de imágenes y con la transformación de varios íconos de la ruptura cultural en símbolos gráficos.
Sin igual
El análisis de los autores profundiza en la relación entre tipografía, ilustración y fotografía, en dos revistas importantes: Señor y Realidad, citadas como ejemplos de innovación. En cuanto a eso, Rogério Duarte se tornó una figura sin igual, como dice Jorge Caê Rodrigues: ligado al tropicalismo, creó proyectos gráficos tan complejos y alegóricos como los cambios propuestos por el movimiento. También contrapuso su expresión psicodélica a las composiciones más ulmianas. El diseño de las tapas de libros es uno de los puntos más analizados, cuando rescata nombres importantes que exhibieron soluciones gráficas innovadoras, como Eugenio Hirsch, Marius Luaritzen Berne y Glauco Rodrigues.
En La identidad visual toma cuerpo, André Stolarski habla de la consolidación de la identidad visual en el Brasil. Tanto por la calidad de los trabajos como por la actitud profesional, que sumaba a la elaboración estética una visión de diseño estrechamente ligada a la planificación de las aplicaciones y usos de una marca. El autor se ocupa de los orígenes de ese proceso, que pasó por la Bauhaus, el constructivismo, Suiza y la escuela de Ulm y su influencia en los exponentes máximos de esta expresión en el Brasil de los años 1960: Alexandre Wollner, Ruben Martins, João Carlos Cauduro, Ludovico Martino y Aloísio Magalhães.
La coordinación editorial y el proyecto gráfico de El diseño gráfico brasileño años 60 pertenecen a Elaine Ramos, directora de arte de Cosac Naify. Como el libro forma parte de una colección, ella tuvo que seguir algunas directrices del libro anterior. A partir de ellas, intenté dialogar con lo que había de recurrente en el diseño de la época, como el uso de la tipografía helvética y los títulos grandes, con el debido cuidado para no realizar una imitación directa. Los autores, dice Elaine, tal vez justamente por ser diseñadores, confiaron en su trabajo e interfirieron poco.
Conceptuar el diseño, además, aún es un problema para quienes no forman parte del medio. Para Elaine, se trata de un arte aplicado, que tiene la dimensión de la creación, pero tiene siempre un problema por resolverse la relación con un determinado contenido, cuestiones técnicas, el autor el cliente, costos etc. El objetivo es siempre comunicar. Es muy diferente de las artes plásticas, veo un paralelo más evidente con la arquitectura.
André Stolarski afirma que el diseño no es arte, aunque pueda ser entendido como tal en determinadas circunstancias. Lo que falta es reconocer el diseño como diseño, con la contribución específica que el tiene para dar a la cultura en general y a la brasileña en particular. No hay prejuicio, hay falta de información. El escenario actual es inverso: el diseño es muy comentado y celebrado, pero nunca se sabe ciertamente lo que quiere decir la palabra. De este modo, explica, el término termina por convertirse en sinónimo de lujo, arte, sofisticación, que están muy lejos de demostrar lo que la actividad hace. A su modo de ver las cosas, se trata del proyecto de nuestra existencia en el planeta y todo lo que eso abarca.
Desde un punto de vista histórico, afirma Stolarski, la modernización del diseño comenzó verdaderamente en los años 1950. Como en el caso de algunos movimientos descritos por él, en el ensayo La identidad visual toma cuerpo. Creo sin embargo que los otros ensayos del libro y la propia presentación hablan de una ruptura más profunda, vinculada al lenguaje de la televisión y de la fotografía, plenamente instaurada en los años 1960. El diseñador, sin embargo, no llamaría al proceso de modernización, sino de transformación. Un cambio de 1950 que contribuyó en 1960 fue el fortalecimiento del arte constructivo en las vertientes concreta y neoconcreta.
Las dos influencias más importantes en el diseño brasileño fueron en ese entonces la escuela de Ulm y la producción visual norteamericana. La primera, más ligada a la sistematización y a la proposición racional del papel del diseño y del diseñador. La segunda, vinculada a la pujanza comercial de la propaganda y de la seducción del mercado.
¿Y que pasó por alto en Brasil y fue importante afuera? Stolarski hace mención los movimientos de renovación y crítica del diseño moderno, ocurridos desde la década de 1970 en Estados Unidos y en Europa. Como la actividad del suizo Wolfgang Weingart y las experiencias de la escuela norteamericana de Cranbrook, que demoraron mucho para cobrar cierta fuerza o reconocimiento en Brasil lo que sólo comenzó a ocurrir en el inicio de la década de 1990. Presumo que el esfuerzo para encontrar algo típico u original entre artistas y estilos es vano en este caso. Mejor sería decir que la producción brasileña, aunque estuvo vinculada en muchos aspectos a los movimientos internacionales, contribuyó con sus rasgos de originalidad, ayudando a construir la identidad del país.
Considerado el decano de los diseñadores brasileños, Alexandre Wollner, a los 77 años, define el diseño como proyecto, concepto cultural, técnico y científico innovador y que tiene al arte como parte del proceso creativo. Principalmente a partir del arte concreto (Max Bill), como pensamiento matemático, pero se desligó del proceso de arte por el arte mismo, como nosotros lo conocemos desde el siglo pasado.
Síntesis
La estética, observa, forma parte del diseño, pero no es solamente estética. De lo contrario, sería artesanía. En su opinión, el libro organizado por Chico Homem de Melo muestra en especial de qué manera las artes gráficas brasileñas se modernizaron en la década de 1960. La obra le parece un resumen de artes gráficas, lo que viene a ser bien diferente del diseño visual. ?La gráfica brasileña no es de ahora.
Wollner observa que el diseño comenzó realmente a fines de los años 1950. Digamos, desde el cuarto centenario de São Paulo. No antes. Y se desarrolla actualmente con la evolución de la tecnología, de la ciencia, de la cultura y de las necesidades contemporáneas. Afirmar que el diseño existe por décadas, prosigue, sería falta de conocimiento. El diseño viene siendo estimulado desde que el hombre era mono (vea la película de Stanley Kubrick, 2001 Una odisea espacial y ahí usted va a entenderlo) y forma parte de un proceso evolutivo de las necesidades humanas dando valores a nuevos signos y funciones. Hablar de décadas es de interés antropológico.
En ese proceso, Brasil siempre tuvo una tendencia a asimilar culturas alienígenas. Somos colonizados desde el 1500, no hay interés por parte de los brasileños en sostener un desarrollo cultural propio. No existe este estímulo ni siquiera en el seno de las instituciones gubernamentales, culturales, industriales y comerciales, estamos siempre siguiendo las tendencias foráneas, por ejemplo, hoy en día somos californicados por la cultura visual americana.
Aun así, algunos diseñadores lograron hacer algunas cosas de calidad reconocidas en todo el mundo. Sobre las revistas Señor y Realidad, Wollner dice que todo es estéticamente muy bonito, pero no hay proyecto estructural de revista como hoy nosotros entendemos el proyecto. En el segmento de tapas de disco, se sigue los mismos patrones que en tapas de libros y de paquetes de jabón en polvo: Son decorativas y siguen una tendencia de mercado bastante efímera. No es como las tapas de jazz del (sello) Verve, con un lenguaje de identidad cultural visual, el comportamiento de Verve es de diseño, si es que se puede entenderlo.
João de Souza Leite discute, en el capítulo De espaldas al Brasil: la enseñanza de un diseño internacionalista, el ejemplo emblemático de la Escuela Superior de Diseño Industrial (Esdi), que marcó el inicio de la profesión como se conoce ahora. Según Wollner, se percibe que la tendencia es aún cultivar las escuelas de artes y oficios, principalmente francesas del siglo pasado, que rigen las facultades de arquitectura y de diseño del Brasil.
Y evalúa, fiel a su estilo de sinceridad: La escuela es de nuestros doctores, que no dejan desarrollar el proceso evolutivo de la profesión del diseño a nivel internacional. Critican la cultura del diseño de las escuelas alemanas que es adoptada por las más importantes escuelas del mundo. ¿Es para volver a la artesanía? ¿Por qué? La FAU/ USP actualmente está intentando un camino; veremos.
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