Divulgacción Cosac NaifyUna guerra cambia la cabeza de las personas para siempre y en todos los sentidos. No hay ninguna novedad en esa afirmación, por supuesto. Pero a la artista plástica suiza Mira Schendel, o Myrrha Dagmar Dub (1919-1988), radicada en Brasil, el impacto y la brutalidad del evento la llevaron a pasar por aquello que en el existencialismo se denomina experiencia límite, capaz de producir grandes transformaciones, según palabras del arquitecto, pintor y teórico de arte Geraldo Souza Dias. Ella terminaría por unirse a los refugiados se casó con Jossip Hargesheimer, un croata de ascendencia austríaca. Con el fin del conflicto, todos los que habían sido desplazados de su antiguo hábitat en función de la nueva división política del continente pasaron a ser llamados displaced persons. Mira se identificó con ese gigantesco contingente de expatriados e incluso trabajó como voluntaria en la oficina romana de una organización encargada de resolver las cuestiones básicas de estos individuos trabajo, vivienda y ciudadanía.
En dicho período se familiarizó con la burocracia de los procesos de emigración, un esfuerzo inicialmente encarado solamente por el marido. Hasta que Mira decidió dejar Europa. Sus cartas del período mencionan Estados Unidos y Venezuela como posibles destinos. Pero la respuesta definitiva y más rápida llegó del gobierno brasileño. Desembarcó en el mayor país de América Latina en 1949. Más precisamente en Porto Alegre. Llegó proveniente de Roma, en donde vivió durante mucho tiempo. Allí, en la década anterior, había estudiado filosofía en la Universidad Católica, y a partir de 1936 frecuentó una escuela de arte no concluyó ninguna de las dos carreras debido a la guerra. En Brasil, rápidamente, su vida dio un giro. Pasó a pintar y a trabajar con cerámica. Volvió a estudiar, publicó poesías y también dictó clases de pintura. Aceptada como participante de la 1ª Bienal Internacional de São Paulo, en 1951, cuando expresó su visión de mundo transformada por la guerra, tuvo contacto con experiencias internacionales y vio su nombre proyectarse nacionalmente. Más todavía cuando se mudó a la capital paulista, dos años después en esa época adoptó el apellido Schendel. Mira murió consagrada como artista plástica en 1988. Desde entonces su reconocimiento no ha parado de crecer. Exposiciones presentaron su obra en Brasil y en el exterior. En 1994, en la 22ª Bienal Internacional de São Paulo, tuvo una sala especial. Cinco años después se convirtió en el tema de la tesis doctoral intitulada Mira Schendel De lo espiritual a la corporeidad, de Geraldo Souza Dias, un sorprendente y valiente análisis del tenor espiritual y religioso de la obra de la artista basado en las teorías del arte abstracto que no se ciñen únicamente a las cuestiones formales, sino que también se extienden a aquéllas ligadas a la significación. El texto revisado sale ahora publicado en un lujoso libro de editorial Cosac Naify con el mismo título [Mira Schendel Do espritual à corporeidade]. En entrevista concedida a Pesquisa FAPESP, Dias explica que la diferencia de su estudio radica en que procura recuperar el binomio vida-obra para la comprensión por parte del arte. Y lo hace apoyándose en documentos, cartas y entrevistas dirigidas. Además de la personalidad artística de Mira, la tesis destaca la condición de inmigrada de la artista, que oscila entre los alineados al judaísmo en los tiempos del nazifascismo y los incluidos en el catolicismo de la época montiniana.
Divulgacción Cosac NaifyPara el investigador, su trabajo difiere de las posturas anteriores de la crítica porque no encuadra a la obra de Mira Schendel en algún formalismo, por considerarla vinculada al pensamiento filosófico-religioso, del cual la artista nunca se separó. Estableciendo una censura entre una aproximación formalista y la existencial, defendida por el trabajo, el arte de Mira no cae bajo la incidencia del significante, pues se elabora como signo cultivado en la trama del pensamiento filosófico-religioso que la sostiene. Así, al relacionarse con el pensamiento de Tartaglia en sus inicios como intelectual, Mira enseguida se abrió a la filosofía de fondo cristiano en el sentido amplio de Kierkegaard, Jaspers, Mounier, de donde surgen otras posiciones en que se exponen debates con obras de filósofos u otros teóricos. Entre ellos, Gebser, Houédard, Bense, Walther, Schmitz, Jung, entre los internacionales, y Vilém Flusser, Mario Schenberg, Haroldo de Campos y Theon Spanudis, entre los nacionales.
Muy seguro en relación con eventuales discordancias, Dias defiende con ahínco su estudio. La tesis original, acota, fue publicada en alemán por editorial Galda + Wilch, Glienicke. En ella hay un capítulo intitulado La recepción póstuma de la obra, donde critica tanto el abordaje eminentemente formalista de importantes pensadores críticos, curadores, agentes culturales de las artes visuales en Brasil, como así también la tendencia observada a nivel internacional de acaparar el llamado arte de los países periféricos mediante de grandes muestras temáticas (arte de mujeres, arte de la resistencia, arte de la modernidad diferente, etc.) que hacen un culto del exotismo en relación con los modelos hegemónicos y sumergen las obras en abordajes que, en la mayoría de los casos, no respetan sus prerrogativas. Por diversos motivos, incluso para que el libro no quedase demasiado extenso y para que se incluyeran más imágenes al fin y al cabo, es un libro de arte, esta parte fue suprimida de la edición brasileña.
Sin embargo, añade, la actualidad de esta discusión se torna patente en la muestra organizada recientemente por el Museum of Modern Art, de Nueva York, que buscó forzar una relación entre el trabajo de Mira y el de León Ferrari un gran artista, sin duda, pero con un trabajo que está mucho más cerca de fenómenos epidérmicos de la cultura y la denuncia política. Para Dias, su tesis cumple un papel tendiente a apuntar hacia la correcta lectura de una obra tan única en el escenario artístico de la segunda mitad del siglo XX, aunque las instituciones artísticas, tanto a nivel nacional como principalmente a nivel internacional sean más rígidas y menos propensas a hacer lugar a grandes reformulaciones. En este sentido, Dias discute las visiones de la artista sobre arte, teología, filosofía y cultura con base en conceptos de la fenomenología y de la teoría de la comunicación, y termina echando luz sobre su trabajo tanto en relación con la filosofía del arte como con la psicología. Explora por ejemplo los intereses de la artista en el I Ching, el pensamiento de Jung y sus relaciones con los dominicanos.
Divulgacción Cosac NaifyLa relación del investigador con la obra de Mira comenzó en 1972, cuando vio una exposición de la artista en la USP con letras calcadas y pegadas en papel. Me preparaba para el examen de ingreso a la Facultad de Arquitectura y me pareció interesante ver que las letras también poseen un dibujo y podrían ser elementos de trabajos de arte. En la década de 1980, Dias vivió fuera de São Paulo un corto tiempo en Florianópolis y luego en Nueva York. Por eso, recién en 1989 al año siguiente de la muerte de la artista, de regreso a Brasil, retomó el contacto con la obra de Mira, merced a una gran retrospectiva organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de la USP, en la Ciudad Universitaria. En aquella ocasión pude constatar ciertas afinidades electivas entre algunos de trabajos suyos y algunos míos.
El estudio de la obra Mira comenzó entre 1993 y 1995, cuando Dias se encontraba en Alemania como becario. Frecuenté los estudios de la Universität der Künste Berlin, en estrecho contacto con el pintor Karl-Horst Hödicke, y considero a ese período como el preámbulo del trabajo. Dias preparaba una serie de pinturas que sería el corpus práctico de su investigación de doctorado, iniciado dos años antes en la USP, bajo dirección Ana Maria Belluzzo. La parte teórica del proyecto abordaba la cuestión de la espiritualidad en arte y procuraba rescatar una visión humanista y antimaterialista presente en los pioneros del arte abstracto del siglo XX Mondrian, Malewitsch, Kandinsky y de su aproximación con las visiones de mundo de doctrinas relativamente populares de comienzos de siglo, tales como la teosofía y la antroposofía. Este tema, que era tratado con mucha reserva en Brasil, era objeto de serias investigaciones por parte de curadores, museos e incluso instituciones de enseñanza en Alemania, lo que me llevó a optar por reiniciar o doctorado, en los moldes propuestos por la universidad alemana, ahora bajo la dirección del profesor Andreas Haus, quien firma el prefacio del libro.
Por sugerencia del profesor, decidió vincular esta discusión con artistas brasileños. En un viaje a Brasil en 1995, visité el Proyecto HO que después se convertiría en el Centro Hélio Oiticica, archivos del IEB-USP, la biblioteca de la Fundación Bienal de São Paulo y comencé a cerrar la cuestión en torno del nombre de Mira Schendel, principalmente luego del contacto con el archivo organizado por su familia en São Paulo. El investigador tuvo acceso a los documentos personales de la artista a través de Ada Clara Schendel, hija única y responsable de la manutención del archivo de documentos, cartas, diario, etc., y que también iniciara la catalogación de la extensa obra de la madre. Con su permiso, reprodujo gran parte del archivo para poder estudiarlo detenidamente en Berlín. En mis visitas a Brasil procuraba principalmente ver y estudiar los trabajos artísticos y aprovechaba también para entrevistar a las personas citadas en los diarios y cartas.
El investigador destaca como relevante y revelador en el material investigado e incluso en el libro, tramos de testimonios grabados, fragmentos de sus cartas, pasajes de sus diarios, capítulos de libros señalados y extraídos para discutir con los amigos, todo eso, siempre cotejado con sus trabajos artísticos, contribuía a la reconstrucción de una personalidad artística muy singular. Me familiaricé con su caligrafía, con su modo peculiar de transitar entre el alemán, el italiano y el portugués, con sus incoherencias gramaticales, y fundamentalmente con su agudeza perceptiva ante los problemas del mundo, con el refinamiento de sus soluciones visuales.
Al cuestionárselo sobre cómo resumiría la tónica del trabajo de Mira, Dias dice que reescribiría el último párrafo del libro, que intenta dar cuenta en pocas palabras de qué significa la obra de Mira para él: Mira Schendel fue una artista que logró, con el mínimo de materiales, evocar el máximo de emociones. Su obra nos toca precisamente debido a esa economía de elementos, aun cuando aborda cuestiones tradicionales del arte, como la naturaleza muerta o la pintura de paisajes. La tónica de sus trabajos puede considerarse como la experiencia de un yo en el mundo como metáfora de la condición humana que la artista asumió existencialmente, es cierto, pero mediada siempre por un principio divino.
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