LEWY MORAES/FOLHA IMAGEMNo fueron pocas las ocasiones en que el dramaturgo y cronista Nelson Rodrigues (1912-1980) afirmó que su teatro y él mismo no serían lo que eran si no hubiera sufrido en la carne y en el alma, si no hubiera llorado hasta la última lágrima de pasión por el asesinato de su hermano Roberto Rodrigues muerto en 1929 en la redacción del periódico de la familia. Decía eso para justificar la intensa dramaticidad sus tragedias, que transportó al universo popular de Río de Janeiro y de ese modo revolucionó el teatro brasileño. Sin embargo, ese abordaje no sería tan abarcador si no se hubiera inspirado en la oralidad de las calles para construir sus diálogos llenos de argot y algunas palabrotas una forma de expresar que hirió tanto a los puristas como a los moralistas y le rindió insultos públicos de pornógrafo.
Así y todo, más de cinco décadas después una discusión parece pertinente: ¿las obras de Nelson corren riesgo de desgastarse en su mayor virtud, la innovación del lenguaje, toda vez que, en el decurso de generaciones, expresiones y argot tienden a abandonarse y olvidarse? Con absoluta convicción, la investigadora Wilma Terezinha Liberato Gerab cree que no. Autora del doctorado El discurso como él es… en las tragedias cariocas de Nelson Rodrigues, orientado por Marli Quadros Leite y defendido en la USP, evalúa que la palabra desgaste no se adecua para discutir el tema. Lo que hay es una evolución natural de la lengua. Según ella, el lenguaje coloquial que Nelson utilizaba para sus personajes mostraba que el dramaturgo no poseía una visión purista del lenguaje. Los diálogos de las tragedias cariocas muestran personajes que se relacionan con el lenguaje efectivamente practicado y no con el idealizado.
La innovación, o la modernidad del lenguaje del autor, afirma Wilma, se basa en algo más que el mero aprovechamiento de características estilístico-gramaticales del lenguaje común o popular. El discurso de los personajes de esas tragedias cariocas, prosigue, fue considerado innovador para la época, porque no se basó únicamente en la utilización de un vocabulario típico del lenguaje practicado corrientemente, sino también en el aprovechamiento de estrategias discursivas, conversacionales y de los recursos gramaticales de los diálogos reales. En otros términos, podemos afirmar que el autor construyó sus diálogos basándose en la imitación/ representación del discurso que ocasiona los enunciados en la realidad discursiva, teniendo como base la conversación natural.
Un ejemplo del uso de una estrategia discursiva, en una situación real que también fue muy utilizada en los diálogos rodrigueanos, cita la investigadora en entrevista concedida a Pesquisa FAPESP, sucedió en las elecciones municipales de la ciudad de São Paulo de 2008. Presenciamos en la campaña televisiva de la entonces candidata Marta Suplicy el uso del metalenguaje que consiste en enunciar algo sin por ello afirmarlo explícitamente. El locutor de la campaña pregunta al telespectador: ¿Ustedes saben si Kassab es casado o soltero?. Hay en ese enunciado, dice ella, la insinuación de homosexualidad del candidato. Eso representa una estrategia discursiva ampliamente utilizada por los personajes rodrigueanos, que hablan sin comprometerse con lo que fue dicho, dándoles a los diálogos del dramaturgo una verosimilitud como los producidos en interacciones naturales.
En su tesis, este aspecto aparece precisamente en el diálogo en el género discursivo del teatro, específicamente en las tragedias cariocas de Nelson, cuyo lenguaje es analizado en la tentativa de comprender cómo se procesa la producción de sentido en los textos. La autora pone de relieve cómo el autor resuelve el problema de transformar la conversación natural en conversación literaria, teniendo en cuenta tanto el perfil sociolingüístico de los personajes como fundamentalmente los problemas interaccionales. A tal efecto, Wilma analizó las obras A falecida, Perdoa-me por me traíres, Os sete gatinhos, Boca de Ouro, O beijo no asfalto, Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinaria, Toda nudez será castigada y A serpente. Mi investigación hizo hincapié en los diálogos de Nelson Rodrigues, que suenan como si fueran efectivamente creados en el momento de la interacción. Esos diálogos son recreaciones de conversaciones naturales, producidos en interacciones espontáneas.
En las tragedias cariocas, concluyó, hay diálogos repletos de incompletud sintáctica acompañada de completud semántica discursiva. En su opinión, eso es propio de conversaciones espontáneas. Los personajes conversan entre sí con diálogos concisos, cargados de elipsis, subentendidos, metamensajes y supuestos, lo que recrea la agilidad de los diálogos naturales. Wilma resalta que ese discurso ágil y conciso no era común en el teatro brasileño antes de Nelson, ya que los personajes tendían a entablar diálogos más artificiales, porque los autores a menudo idealizaban decires rebuscados que, tendencialmente, se acercarían más a la modalidad escrita y menos a la modalidad hablada.
Por ende, el lenguaje rodrigueano era diferente que el que se practicaba. Es del sentido común que eso se debe a la utilización de vocabulario típico del lenguaje usado corrientemente y también a la estructura gramatical corriente, caracterizada por el empleo de estructuras que pueden presentar desvíos gramaticales. Wilma recuerda que el dramaturgo comenzó a escribir teatro en un Brasil acostumbrado a presenciar obras que en general se montaban con la finalidad de divertir al público. Por eso, si no eran comedias, eran dramas de autores extranjeros, traducidos al portugués con un lenguaje pomposo, desconectado de la realidad lingüística. Su lenguaje (el de Nelson) fue innovador pues se construyó no solamente sobre la representación de la lengua corrientemente practicada, en términos de léxico y sintaxis, sino también sobre la imitación del discurso que ocasiona los enunciados practicados.
Significa, afirma Wilma, que el mayor trabajo del autor recayó en la representación de estrategias discursivas y que el léxico y la sintaxis resultan de ese trabajo. Tal uso creativo del lenguaje hace que Nelson Rodrigues sea considerado innovador, porque en su época el teatro, como así también la literatura en general, era considerado como parámetro del buen lenguaje. No había por lo tanto por parte de los lectores, de la crítica y del público en general expectativa de encontrar en los libros y en el teatro el uso lingüístico de los hablantes de la época, sino la expectativa de encontrar un lenguaje acorde con la tradición gramatical. Wilma estudia el efecto de sentido de naturalidad que el lenguaje teatral de Nelson Rodrigues crea, con diálogos ágiles y dinámicos, que representan el discurso vivo.
El estilo de lenguaje en las obras de Nelson no fue algo que él estableció de inmediato. La autora sostiene que las piezas que precedieron a las tragedias cariocas A mujer sem pecado, Vestido de noiva, Valsa nº 6, Viúva, porém honesta, Anti-Nelson Rodrigues, Álbum de família, Anjo negro, Dorotéia y Senhora dos afogados retrataban personajes inmersos en situaciones complejas y distantes de la realidad, que por eso conversaban entre sí utilizando un discurso que tendía a ser más elaborado. La fase siguiente, la de las tragedias cariocas, iniciada con la obra A falecida, insertó los personajes, personas comunes, en una realidad cercana al cotidiano carioca. El dramaturgo no se limitó a copiar la vida real, sino que recreó la vida como ella es…, de allí que sus personajes utilicen discursos más rápidos y ágiles.
El hecho de que Nelson Rodrigues haya empezado a trabajar siendo muy joven en el diario paterno A Manhã influyó en su trabajo de dramaturgo. Lo cotidiano de la vida era transformado por él en historias creativas. ?En aquella época, el periodismo tendía a la subjetividad de la noticia. Así, Nelson creaba sus historias sobre hechos sencillos de la vida, sin focalizar solamente el compromiso con la verdad propiamente dicha. Esa vivencia periodística, asociada a los acontecimientos trágicos de su vida, como por ejemplo el asesinato de su hermano Roberto, fue de una influencia determinante para su obra. Él, con su experiencia de hablante de la lengua portuguesa, intuía al elaborar el discurso utilizado por cada personaje, produciendo diálogos que transmitían la idea de naturalidad del habla espontánea. El discurso de los personajes, de manera general, muestra por consiguiente un hablar distendido, con uso de giros, expresiones populares, dichos y alguna que otra palabrota.
Otro estudioso de Nelson Rodrigues, Adriano de Paula Rabelo, tampoco coincide en que las obras del dramaturgo vayan a perder la virtud de la revolución del lenguaje. Sucede que en ellas el lenguaje del cotidiano es recreado estéticamente. La lengua que se desgasta es aquélla que hablamos aquí, fuera de la literatura, en nuestro cotidiano. Tampoco hablamos más como los personajes de Machado de Assis, pero el lenguaje utilizado por ellos está vivísimo y es muy expresivo en sus historias. Ninguno de nosotros, ciudadanos urbanos de Brasil y seguramente ni siquiera ningún habitante del sertón de Minas Gerais de hoy, habla como los personajes de Guimarães Rosa, pero cuánta virtud lingüística hay en sus obras.
Por otro lado, afirma Rabelo, Nelson tenía tamaño sentimiento íntimo de la lengua brasileña que muchos argot y coloquialismos que empleaba en sus piezas, cuentos, novelas y crónicas se incorporaron a la lengua actual y están vivísimos en nuestro lenguaje cotidiano. Incluso la parte que envejeció de sus giros y coloquialismos es perfectamente comprensible, por formar parte de la memoria lingüística incluso de las generaciones más jóvenes. Eso se da, ejemplifica, con expresiones como é batata [es una fija], carambolas, papagaio (exclamaciones), uma pinóia [un carajo], ih, meu filho [qué se le va a hacer], sossega, leão [tranquilo], gaita, erva (dinero), chispa [tomátelas].
Rabelo se abocó sobre el teatro del dramaturgo brasileño en la tesis Formas de lo trágico moderno en las obras teatrales de Eugene O’Neill y Nelson Rodrigues, dirigida por João Roberto Gomes de Faria, defendida en la USP el año pasado. Para él, los estudios sobre el teatro de Nelson sin duda enfocan mucho más los temas que el lenguaje utilizado por el autor. Es una gran laguna que aún no completada por trabajos de mayor fuste por parte de la crítica literaria. El lenguaje de Nelson Rodrigues, no solamente en los diálogos de sus piezas, sino también en otros géneros en que escribió, es tan importante como los temas abordados por él. Éstos cobraron siempre gran relevancia a causa de su contenido polémico, las posiciones políticos asumidas por el autor en la coyuntura de los años 1960 y 1970 y la persona pública que él mismo construyó para sí. El lenguaje de Nelson en sus obras es con todo indisociable de la propia temática de sus textos.
En cuanto a la importancia del lenguaje empleado en los diálogos de las piezas de Nelson en el proceso de modernización del teatro brasileño, Rabelo dice que es evidente que éste es uno de los aspectos fundamentales de la verdadera revolución impulsada por él en el teatro nacional. Antes del éxito de sus primeras obras, la escena brasileña era dominada en sus vertientes más populares por el vaudeville, pieza hecha exclusivamente para provocar la carcajada fácil en el público, y por el teatro de revista, con sus paneles plenos de musicalidad y humor también fáciles y superficiales. En su vertiente más elitizada, había cierto teatro serio, volcado a puestas de los clásicos del teatro extranjero. No solamente el lenguaje brasileño era desvalorizado en este teatro sino que había en él muchos actores portugueses, y la dicción portuguesa era considerada la más adecuada en nuestros escenarios.
¿Nelson tenía conciencia de que pretendía aportar innovaciones al teatro al cambiar el lenguaje rebuscado de la representación por la forma de hablar viva del día a día? Rabelo cree en un término medio entre algo conciente y algo instintivo. A comienzos de los años 1940, recuerda el investigador, Nelson era un talento literario latente a la espera de una dirección. Tal vez su gran vocación fuese para novelista. No solamente era un lector voracísimo de todo tipo de novela de escritores eternos como Dostoyevski y Flaubert a la subliteratura de folletinistas como Ponson du Terrail y Eugène Sue, sino que era tallado para los profundos análisis psicológicos. Sin embargo, considera, la vida lo llevó a empeñar más sus potencialidades como dramaturgo. Sucede que, en uno de sus períodos de penuria económica, Nelson pasó por la entrada de un teatro donde se aglomeraba una grande cantidad de gente para ver una obra. Entonces pensó que podría ganar dinero escribiendo para el teatro.
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