Catirina – Escúchame Mané, ya te he dicho que no quiero. ¡No es no!
Mané – Cuanto más difícil, más atractiva…
Catirina – Espérate, ¿tanto quieres? Entonces voy buscar a Da Penha, una amiga mía, para que podamos resolverlo.
(Catirina sale de escena)
Mané – ¡Fuerza, papá!… Dos jovencitas, ¡sí!
(Catirina entra en escena con un garrote y le asesta un golpe en la cabeza a Mané, que cae detrás del telón)
He allí es un fragmento de la puesta en escena de Catarina Araújo de Medeiros, más conocida como Catarina Calungueira, artista titiritera en Seridó, región del semiárido de Rio Grande do Norte. La referencia a la Ley María da Penha, que protege a las mujeres contra la violencia doméstica y familiar, sería algo impensable hace algunos años en las puestas de muñecos tradicionales del nordeste brasileño. Pero hoy en día es una realidad. Araújo de Medeiros se aventuró en un universo dominado por varones y, junto con otros (y otras) artistas, resignifica los espectáculos, al asegurarse de que el público siga identificándose con las escenas y los personajes.
La historia de esta reinterpretación forma parte del libro intitulado Teatro de bonecos popular potiguar [Teatro popular de muñecos del Rio Grande do Norte] (editorial Escribas), publicado en 2025 por André Carrico, del Departamento de Artes de la Universidad Federal de Río Grande del Norte (UFRN). Fruto de ocho años de investigación, la obra reúne la historia de 11 titiriteros ‒dos mujeres y nueve varones‒ entre los 55 catalogados por el investigador en el estado. La publicación de sus biografías ayuda a los lectores a conocer esta manifestación popular que ha atravesado siglos y se estableció en la región del nordeste del país en una fecha desconocida. Tampoco se sabe cuándo llegó a Brasil. “Una de las hipótesis indica que las primeras marionetas llegaron en las maletas de los jesuitas, en el siglo XVI, como herramientas pedagógicas utilizadas para catequizar a los indígenas”, cuenta Carrico.
A lo largo de los años, el arte de construir los mamulengos –una de las denominaciones populares de los títeres en la región del nordeste–, que pueden ser de guante, de varilla e incluso de vestir, se adaptó a Brasil. Los rasgos amerindios y las referencias africanas ayudaron a componer las facciones y los adornos de los muñecos. En simultáneo, los clásicos de la comedia ibérica se mezclaron con la lectura que la cultura popular hizo de la tradición letrada. “Así, se estableció una dramaturgia propia en cada uno de los nueve estados del nordeste”, dice Carrico.
Aunque con nombres distintos en cada región, las interacciones se fueron creando en torno de algunos personajes. Ya sea bajo el apelativo de mamulengo, en Pernambuco, o joão redondo, en Rio Grande do Norte, o incluso babau, cassimiro coco o calunga, entre otras denominaciones populares en los estados del nordeste, los espectáculos y sus sketches siempre presentaban al negro pobre, al capitán autoritario, al toro difícil de domar y, a menudo, criaturas fantásticas, como el alma en pena o el papa-figo, el “viejo de la bolsa, por ejemplo.
El hilo conductor de las conversaciones es el humor ‒cómico, irónico y, a veces, mordaz‒, que arroja luz sobre las injusticias y deconstruye jerarquías. “Empero, también eran frecuentes los chistes machistas, homofóbicos y racistas”, dice Carrico. “No porque ello fuera una característica del teatro de títeres, sino porque la mirada de la sociedad era así. El humor solamente reflejaba las costumbres vigentes”.
Cícero Oliveira | Pedro Lucas RebouçasDos generaciones de artistas de muñecos de Seridó: de izquierda a derecha, doña Dadi y Catarina CalungueiraCícero Oliveira | Pedro Lucas Rebouças
El cambio de paradigma empieza a tomar forma a finales de la década de 1980, cuando Maria Iêda Silva Medeiros (1938-2021) decidió, a sus 50 años, convertirse en titiritera en Carnaúba dos Dantas (Rio Grande do Norte). Conocida como doña Dadi, en sus presentaciones ella evitaba las malas palabras. “Fue un gran cambio de escenario que les abrió el camino a mujeres mucho más jóvenes, como Catarina Calungueira”, comenta Carrico. Hoy en día, a sus 32 años, Catarina Calungueira promociona la Red de Titiriteras de Rio Grande do Norte, que contribuyó a crear en 2019. “Esas bromas de mal gusto están desapareciendo de la escena y puede notarse que incomodan incluso a los artistas más veteranos”, dice el investigador.
Las peleas en escena, como atracción humorística, todavía son habituales. Las riñas cuchillo en mano se han vuelto escasas, pero los bastonazos subsisten. “Bastones y cachiporras no son exclusivos de los títeres brasileños. Están presentes en la Commedia dell’arte [teatro popular italiano que floreció en el siglo XVI] y en el teatro de sombras turco del siglo XIV”, ejemplifica Carrico, quien actualmente realiza una pasantía posdoctoral en la Universidad de Bolonia, en Italia, sobre las convergencias entre los títeres populares del nordeste de Brasil y los italianos.
La violencia en escena le llamó la atención ‒negativamente‒ a Helena Antipoff (1892-1974). La psicóloga y educadora rusa emigró a Brasil en 1929 para trabajar en la Secretaría de Educación de Minas Gerais. Poco después, en 1932, fundó en Belo Horizonte la Sociedad Pestalozzi, dedicada a la atención de niños con discapacidades físicas y en situación de vulnerabilidad social. En la década de 1940 se mudó a Río de Janeiro, en donde creó la Sociedad Pestalozzi de Brasil.
“Durante su formación académica en Europa, notó que el teatro de muñecos era una importante herramienta pedagógica”, comenta la historiadora Tânia Gomes Mendonça, autora del libro Entre os fios da história, uma perspectiva do teatro de bonecos no Brasil e na Argentina (1934-1966), publicado el año pasado por Paco Editorial. La obra es fruto de la tesis doctoral que defendió en 2020 en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP).
Antipoff tenía muy clara su misión educativa: los muñecos debían transmitirles mensajes positivos a los niños, ayudarles en el aprendizaje y enseñarles a distinguir el bien del mal. “Ella estaba alineada a los principios de la Escuela Nueva, un movimiento surgido en Europa y Estados Unidos en el siglo XIX que cobró impulso en Brasil a principios del siglo XX. Esta corriente pedagógica se oponía a los procesos de memorización y situaba al alumno en el centro del aprendizaje, a través de la experiencia directa”, relata la historiadora. La experiencia directa podía ser, por ejemplo, tanto plantar una semilla de frijol y observar el crecimiento de la planta como fabricar muñecos y contar la propia historia a través de ellos.
Berenice Farina da RosaLa titiritera e investigadora Ana Maria Amaral con una de sus creacionesBerenice Farina da Rosa
Y así, a partir de la década de 1940, Antipoff creó cursos, fomentó la publicación de libros sobre el tema y puso en marcha una cadena de profesores, arte-educadores y dramaturgos. Con ella nacía el primer intento de profesionalización del teatro de títeres, algo hasta entonces inédito en Brasil, según la historiadora. En aquella década, en el primer curso de teatro de marionetas impartido en la Sociedad Pestalozzi de Brasil (Río de Janeiro), dirigido a adultos, los alumnos fabricaron los títeres que manipularon en el espectáculo Auto de Natal, obra escrita por la poeta Cecília Meirelles (1901-1964). “El trabajo fusionaba la tradición del teatro de títeres europeo con los conocimientos que los alumnos del curso empezaban a adquirir sobre las tradiciones escénicas brasileñas”, dice Gomes Mendonça.
Se trataba de una propuesta muy diferente a la que podía verse en el teatro de muñecos popular del nordeste brasileño. “Los textos no dejaban espacio para la improvisación y eran de carácter didáctico: incitaban a los niños a simpatizar con los personajes de buena moral y a adoptar prácticas de higiene, por ejemplo”, relata la investigadora.
En su tesis doctoral, Gomes Mendonça compara la trayectoria de Antipoff con la del titiritero argentino Javier Villafañe (1909-1996), uno de los más influyentes divulgadores del arte de los títeres en su país y en Latinoamérica. El artista formó parte de la primera generación del teatro moderno de títeres de Argentina, formada en la década de 1930, bajo la influencia del poeta y dramaturgo español Federico García Lorca (1898-1936), quien arribó a Buenos Aires en 1933. Villafañe conoció a Lorca y se inspiró en sus representaciones de teatro de muñecos.
En 1941, Villafañe visitó Brasil cargando su valija de títeres y, si bien participó en iniciativas pedagógicas, su trabajo tenía una propuesta diferente a la de la Sociedad Pestalozzi. “En Brasil, la Escuela Nueva se convirtió en un proyecto de Estado desde los primeros tiempos del gobierno de Vargas, en la década de 1930. Sin embargo, no ocurrió lo mismo en el país vecino y eso les garantizó a los titiriteros argentinos una mayor independencia en sus procesos creativos”, sostiene la historiadora. “En Argentina, la dramaturgia para niños conservó personajes con rasgos astutos, oportunistas y maliciosos como Pedro Urdemales, equivalente a nuestro Pedro Malasartes”.
La diferenciación por edades en las artes escénicas es un proceso que se inició a finales del siglo XIX. Hasta entonces, los hijos acompañaban a sus padres a las representaciones teatrales y óperas y, en esas ocasiones, los muñecos interactuaban con todos al mismo tiempo. Aunque hoy en día es habitual asociar a las marionetas con el mundo infantil, originalmente trataban temas adultos con posibilidades a menudo impracticables para el actor humano. “Para el muñeco, los límites no existen. Esto es fascinante y a la vez aterrador, tanto para los artistas como para el público”, afirma Wagner Cintra, docente del Instituto de Artes de la Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de São Paulo.
Rafael MarquesEscena del espectáculo Caminhos de Violeta, de Daiane BaumgartnerRafael Marques
Estudioso de la temática desde hace 25 años, Cintra desarrolló, con el apoyo de la FAPESP, una investigación sobre la trayectoria de la titiritera e investigadora Ana Maria Amaral. Nacida en 1931 en São Paulo, Amaral se graduó en biblioteconomía en los años 1950 y también incursionó en la poesía. A finales de aquella década, pasó una temporada en Estados Unidos, donde en ese momento vivía su padre. “Fue a raíz de su convivencia con personas vinculadas al movimiento contracultural, especialmente los beatniks, que se acercó al teatro de títeres”, relata Cintra.
Al regresar a Brasil, en la década de 1970, se convirtió en docente de la carrera de teatro de muñecos creada en 1975 en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP, y trabajó en la universidad hasta 2014. También en la década de 1970, fundó la compañía de títeres Casulo – Centro Experimental de Bonecos (1976), posteriormente bautizada como O Casulo BonecObjeto. Algunos de sus espectáculos, como Palomares (1978), se presentaron en países como Irán y México.
Según Cintra, la titiritera se convirtió en una figura central en el desarrollo del teatro de formas animadas en Brasil al introducir el tema en el ámbito académico. Incluso fue ella quien acuñó el término “teatro de formas animadas”. “Este paraguas conceptual abarca el teatro de muñecos, pero también el teatro de sombras y el teatro de objetos, entre otros lenguajes donde lo inanimado y lo humano interactúan en escena”, explica el investigador.
En 2023, Cintra publicó el artículo intitulado “Periferias de re(in)novación del teatro de títeres en Brasil: un recorte de São Paulo”. En el mismo, analiza cuatro propuestas contemporáneas que innovaron en el uso de títeres en escena: los grupos Talagadá (Itapira) y Teatro Por um Triz (São Paulo) y las artistas Daiane Baumgartner, de la localidad paulista de Rio Claro, y Juliana Notari, de la capital paulista.
Baumgartner, por ejemplo, trabaja con varias técnicas, entre ellas la del muñeco híbrido, aquel que el artista viste. Así es como interpreta Caminhos de Violeta (2023), una puesta en escena que trata sobre el proceso de envejecimiento. “Al reflexionar al respecto de este tema a partir de la experiencia de su madre, su abuela y ella misma, la artista no está precisamente preocupada por la transformación que experimenta su cuerpo, sino por su lugar como mujer en el mundo”, analiza Cintra. “Y por intermedio de la muñeca Violeta, ella logra decir cosas que van más allá de las palabras”.
Este artículo salió publicado con el título “La voz de las formas” en la edición impresa n° 355 de septiembre de 2025.
Proyecto
El capullo de Ana Maria Amaral: un viaje al corazón de lo inanimado (nº 19/19062-2); Modalidad Ayuda de Investigación – Regular; Investigador responsable Wagner Francisco Araujo Cintra (Unesp); Inversión R$ 10.370,95.
Artículo científico
CINTRA, W. “Periferias de re(in)novación del teatro de títeres en Brasil. Un corte de São Paulo“. En: 5. Encuentro Teórico Teatral Internacional Ensad. Lima, Perú: dosier Ensad, 2023.
Libros
CARRICO, A. Teatro de bonecos popular potiguar. Natal, Rio Grande do Norte: editorial Escribas, 2024.
MENDONÇA, T. G. Entre os fios da história ‒ Uma perspectiva do teatro de bonecos no Brasil e na Argentina (1934-1966). Jundiaí, São Paulo: Paco Editorial, 2024.
