Hasta los monos se engañan. Ante ellos hay un bosque completo, con árboles gigantes, lianas, epifitas, peces, tortugas, todo bañado por una torrencial lluvia tropical y con los sonidos y la humedad de la región amazónica, más específicamente, de la selva ubicada en las inmediaciones de Santarém (Pará). Lo que esos simios desconocen es que están en realidad en España. La magia de ofrecer un vivero de 600 metros cuadrados con un pedazo de Selva Amazónica es una de las tantas que ofrece el Museo de la Ciencia de Barcelona, inaugurado en septiembre pasado.
“Para suscitar la curiosidad científica, un museo tiene que emocionar. Seducir a los visitantes ante los misterios de la realidad; ésta es la mejor forma de hacer que deseen entender la realidad”, explica Jorge Wagensberg, físico y director de la institución. Desde hace 12 años al frente del museo, Wagensberg es el mentor de un nuevo modelo de museología que encuentra adeptos incluso en Brasil, donde asesora a algunas instituciones siguiendo sus preceptos: el protagonista del museo es el objeto real, complementado con experimentos.
“Es necesario poner a los visitantes en la piel del científico en su búsqueda por comprender los fenómenos inherentes a estos objetos. Para despertar la emoción científica no se puede omitir la realidad”, dice el físico, autor entre otras obras de un libro de aforismos filosófico-científicos, del cual vendió más de 35 mil ejemplares, un hit incluso entre los europeos. Los proyectos de museo de ciencia que cuentan con su asesoramiento en Brasil son el de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), el de la Pontificia Universidad Católica de Minas Gerais, el de la municipalidad de Piracicaba y el del Parque de Ciencia y Tecnología de la Universidad de São Paulo (USP).
La proyección internacional de Wagensberg surge efectivamente de sus innovadoras concepciones museológicas. Por hablar de ellas: ha dictado conferencias nada menos que en 26 países, incluida toda Europa, Estados Unidos, Rusia, Japón, la India, tres naciones africanas y seis sudamericanas. En la siguiente entrevista, Wagensberg se refiere a la esencia de su museología, y explica por qué la difusión de la ciencia y del método científico es esencial para la democracia.
¿Qué es lo que diferencia su concepción de museo de ciencia de los otros modelos existentes en el mundo?
Los museos de ciencia no se hacen para enseñarles, informarles o formarlas a las personas – pese a que nada de eso se prohíbe. Se hace para emocionar, para presentar la realidad y algunas fracciones del conocimiento que el hombre acumuló sobre ésta, de manera tan hermosa y sugerente que despierte unas ganas irresistibles de comprenderla mejor. Se hace para que las personas se apropien del método científico, estimulando el cuestionamiento y la observación de la realidad, las preguntas y la búsqueda de respuestas a través de la experimentación, del diálogo con la naturaleza. Por eso es esencial que un museo de la ciencia se base en objetos reales, que presente la realidad, y no solamente simulacros fríos que representan únicamente las partes de la realidad que la ciencia ya ha estudiado. Lo esencial de un museo es el diálogo. Los objetos deben conversar entre sí, y también con los módulos que representan fenómenos y con los visitantes. Los primeros museos de ciencia exhibían objetos en vitrinas; objetos de interés sobre todo para los científicos. Veinte metros de todo tipo de mariposas pueden ser útiles para un científico, pero no le dicen nada al ciudadano común. A comienzos del siglo XX los museos incorporaron los fenómenos a sus exposiciones. Fue un avance, pero se convirtió en un vicio, con módulos en los cuales la interactividad se resume a apretar un botón para activar un experimento preparado previamente. El visitante no participa en la observación directa de la naturaleza, ni en la formulación de las preguntas, que es la parte más importante de la ciencia. Hay que aumentar la interferencia y el grado de libertad de los visitantes, presentando una selección de objetos reales y fenómenos que conversen entre sí, creando una interactividad mental mucho más rica, y no solamente apretando botones.
¿A esto usted se refiere cuando dice que el museo tiene un lenguaje propio, distinto a de otros lenguajes?
Es un error basar exposiciones en textos, dibujos, figuras, vídeos o computadoras para explicar conocimientos científicos, poniendo objetos reales como meras ilustraciones. Estos elementos pueden complementar a los objetos reales, pero jamás reemplazarlos. Es más cómodo leer un libro, ver un vídeo o usar el ordenador sentado en casa que en pie en un museo. El lenguaje del museo ha de basarse en objetos y fenómenos reales, y su discurso se construye apoyándose en la selección inteligente de dichos elementos, de manera tal que conversen entre sí y se expliquen por sí. Otra forma de establecer esa conversación entre objetos es aquello que podríamos denominar metáfora museográfica. Fue la solución que hallé, por ejemplo, para presentar el ADN. La tradicional escultura de la doble hélice es un hermoso recurso, pero no explica la esencia del ADN. La idea se me ocurrió mientras hacía una visita al Deutsch Museum, de Munich. Allí vi unas pianolas antiguas, que no funcionan con un intérprete, sino con un cilindro lleno de pernos o cintas perforadas que contienen la información que el aparato transforma en música. Es una metáfora perfecta del ADN. Los cilindros y los papeles, en sí mismos no quieren decir nada. Son solamente una instrucción escrita en código, que en vez de tener cuatro letras, como el código genético, tienen sólo dos: entradas y prominencias o agujeros y no agujeros. Es un código que solamente cobra sentido cuando lo descifra el instrumento especialmente diseñado para ello. La pianola transforma el código de los cilindros en notas, como el ribosoma transforma las letras del ADN en proteínas, la base de los seres vivos. Eso da una idea clara del ADN y ciertamente despierta ganas de saber más al respecto. Claro que este tipo de museografía exige mucha creatividad, exige que el museólogo sea también un poco artista, científico, inventor, pedagogo, actor, un showman. Estos talentos pueden no existir en una sola persona, pero pueden reunirse. Hacer un buen museo es parecido a armar un buen equipo para hacer una película. Es el arte de combinar talentos.
¿Qué significa cuando dice que para transmitir ciencia es necesario usar los mismos estímulos que motivan al científico?
Muchos museos de ciencia optan por el recurso del espectáculo, tipo Disneylandia. Yo creo que el mejor estímulo para aproximar a un ciudadano a la ciencia es el mismo que lleva al científico a producirla. Lo primero que un museólogo debe buscar para hacer una exposición es descubrir aquello que emociona al científico que investiga aquello: qué es lo que lo motiva a formular las preguntas y después cómo aplica el método científico para intentar responderlas. Ésa es la materia prima básica de las exposiciones, y no las conclusiones científicas. El problema es que los científicos no confiesan sus emociones, al contrario, se esfuerzan para esconderlas en nombre de la objetividad. Queda mal que las publiquen y ellos incluso hacen trucos para redactar sus resultados invirtiendo el orden, para que eso no aparezca. Eso es un problema para el museólogo si intenta hacer museología basado enpapers científicos. Es esencial descubrir las emociones que motivan al científico. Es necesario invitar al científico a cenar, a tomar unos tragos e incluso a bailar, a que se le escape la confesión. Un buen museólogo es también un seductor.
Usted también suele decir que el buen museólogo ha de ver las cosas in situ…
Eso es esencial para hacer un museo que sea una realidad concentrada y que seduzca hacia el placer de develarla. Por ejemplo, en el nuevo museo dedicamos 80 metros cuadrados a una sola pieza de ámbar de 1 centímetro que descubrimos en República Dominicana durante los viajes que hicimos para la exposición sobre los galeones naufragados. Es una pieza única, sobre la cual existen actualmente 14papers científicos publicados. Tenemos orgullo de haberla traído desde mundo del souvenir turístico al de la investigación científica. También es un ejemplo de colaboración: la obtuve de un amigo de Minas Gerais que estaba haciendo el museo del ámbar, a cambio de asesoramiento para el proyecto. La pieza lleva su nombre: Jorge Caridad. La llevamos a São Paulo para que la analizaran expertos en hormigas como Roberto Brandão, director del Museo de Zoología de la Universidad de São Paulo. Es la única pieza en el mundo que tiene, al margen de hormigas adultas, sus huevos. Éstos en general están dentro del hormiguero, donde la resina difícilmente llega. ¿Qué estaban haciendo las hormigas con aquellos huevos fuera del hormiguero hace 20 millones de años? Trabajamos esa cuestión en el museo presentando a Jorge Caridad junto con otras piezas de ámbar y decenas de experimentos, que ayudan a los visitantes a extraer la información que la pieza contiene en sí. Éstos pueden comparar la pieza con otras, descubrir que algunos de los últimos movimientos de los insectos pueden develarse si la pieza es atravesada por determinadas luces que ponen en evidencia las turbulencias registradas en la resina mientras se endurecía… Y pueden también emocionarse con la belleza del ámbar, de una escena congelada durante 20 millones de años. Son invitados a observar la realidad que nosotros les facilitamos, pero con la posibilidad de descubrir cosas que ni siquiera los científicos notaron aún, porque lo que ofrecemos es la pieza real. Ésa es la gran ventaja de trabajar con objetos reales y no con reproducciones. El objeto real sigue conteniendo la verdad, mientras que una simulación solamente contiene el pedazo de la verdad que tú has descubierto. Sobre la simulación no cabe ninguna investigación posterior; sobre la pieza real siempre existe espacio para un descubrimiento original. Por eso un buen museo contribuye para con la investigación científica.
Si la ciencia busca la objetividad, ¿cómo puede ser tan esencial que un museo de ciencia prenda al público por la emoción?
No existe contradicción en eso. El método científico sirve para tratar una idea, pero no ayuda a nadie a tener ideas. Sirve para buscar respuestas, no para formular las preguntas, que es lo esencial. La emoción sirve para tener ideas, para querer hacer ciencia o para querer aprender a hacerla, y eso no es contradictorio con la objetividad y la racionalidad. Uno de los mayores defectos de los museos de ciencia es mostrar los resultados, pero no el método empleado para obtenerlos. Omiten la emoción que lleva a hacer preguntas y el método objetivo, inteligible y dialéctico que el científico emplea para buscar las respuestas. En un museo de ciencia es lindo explicar el error, la duda, es lindo explicar que lo que hace un científico la mayor parte del tiempo es equivocarse y que eso no es vergonzoso, que la ciencia únicamente avanza porque no hay reparos en cambiar una verdad por otra. Los museos que muestran únicamente “lo que está científicamente probado”, como verdades eternas, crean una imagenfalsa de la ciencia. En nuestro nuevo museo son muchas las ocasiones en que presentamos varias interpretaciones. A veces, decimos que los datos disponibles no son suficientes como presentar una alternativa terminante, e invitamos a los visitantes a formular sus hipótesis. Existe un caso de una tumba de miles de años, en la cual tenemos dos individuos, un asesinado y el otro con marcas de una herida, pero que sobrevivió a ella. Son pocos los datos y haremos un concurso de narraciones que expliquen qué ocurrió. Solamente se aceptarán aquéllas compatibles con los datos disponibles, pero hay muchas posibilidades. Es una invitación a ponerse en la piel del científico. Luego de formular la hipótesis se puede avanzar sobre cuales serían las formas de buscar comprobarla.
¿Estos principios pueden aplicarse a museos fuera del ámbito científico?
Los museos de historia, de arqueología, de etnología también son museos de ciencia, en los cuales se pueden aplicar plenamente esos principios, que los hacen atractivos al público en general, sin dejar de serlo para los científicos. En el ámbito de los museos de arte, la Tate Galery, de Londres lleva adelante una experiencia innovadora, que guarda alguna relación con lo que hablábamos. Están organizando las pinturas de otra manera, no por años o por autores, nacionalidades o culturas, sino por temas. Les están criticando mucho desde otros museos de arte. A mí, personalmente, me ha parecido una idea genial.
¿No es contradictorio decir que un museo es esencial para transmitir el conocimiento y el método científico, pero que no es su función enseñar?
Es una cuestión de prioridades. Lo que un museo mejor hace es proveer estímulos. Su objetivo central no puede ser enseñar porque eso requiere tiempo. Una visita dura tres horas, mientras que un programa escolar tiene 50 ó 60 horas. Un museo no puede reemplazar a un libro o a un curso. Pero sí puede ofrecer la etapa más importante del proceso cognitivo, que es el principio: hacer que la gente quiera aprender, motivar. La función del museo es aportar estímulos en pos del conocimiento científico y de la opinión científica. Eso no es contradictorio con enseñar: es tan solo el principio de eso. Los museos de ciencia diseñados para enseñar se convierten en malas escuelas, y en las malas escuelas difícilmente da ganas de aprender.
¿Por qué usted critica el hecho de los museos de ciencia sean parecidos, si al final las leyes de la ciencia son las mismas?
Ésa es la cuestión de lo global y lo local. Las leyes de Newton son las mismas en cualquier lugar, pero como en un museo las leyes de la naturaleza se expresan a través de objetos y fenómenos reales, y éstos son casi infinitos, no hay por qué usar las mismas piezas y fenómenos para explicar estas leyes. Nápoles es un buen ejemplo del problema. Es una ciudad con una gran personalidad. Tiene el Vesubio, Pompeya, uno de los paisajes mediterráneos más maravillosos, uno de los museos botánicos más antiguos del mundo. Nápoles, que quiere decir neópolis, la Nueva York de la Antigüedad, tiene en su subsuelo trozos de civilizaciones importantísimas como la griega, el Imperio Romano y otras. ¿Por qué un museo de ciencia de una ciudad así debería copiar a cualquier otro? La originalidad debería comenzar en la elección del tema. Ningún museo del mundo puede tratar la cismología y la vulcanología como uno que está al lado de un volcán que cada dos mil años provoca catástrofes legendarias como la de Pompea. En la boca del Vesubio hay un instituto de geología increíble. Por ejemplo, se podría transmitir el ruido de las tripas del Vesubio en tiempo real a las salas del museo. ¿Qué emoción podría ser mejor para despertar la curiosidad hacia la vulcanología, la geología o la historia de Pompeya? Sería incluso una manera de realzar el valor de la investigación científica que se hace allí, lo que es otro aspecto importante de un museo. Un museo de ciencia es una ventana perfecta para mostrar aquello que están investigando los científicos locales. Eso es bueno para que el entorno lo valore y se enorgullezca de lo que es suyo, y para que los forasteros tengan la oportunidad de observar el lugar donde llegan y sus originalidades desde la mirada de la ciencia. Lamento que los napolitanos estén más propensos a hacer un museo que sea un clon de los museos estadounidenses, y estoy intentando convencerlos de lo contrario. Pero, desafortunadamente, existe una tendencia a copiar museos exitosos. Es más fácil: entre crear y no crear, entre armar un equipo competente y creativo y comprar todo hecho, suele prevalecer la ley del menor esfuerzo. Ésa es una pésima idea.
¿Cómo son los proyectos de museos de ciencia que usted asesora en Brasil?
Son muy interesantes, al contrario que esos museos clones. En Piracicaba, por ejemplo, hay un proyecto de un museo en un edificio que fue un antiguo ingenio azucarero. Les sugerí que erigiesen un museo aprovechando el tema. Con el pretexto de explicar el procesamiento del azúcar, se puede explicar buena parte de la ciencia universal. Aparece el tema de la transformación de la energía en materia viva y el tema de la energía en sí misma, de las máquinas y de la evolución de la tecnología, aparecen temas sociales y humanos, tales como la esclavitud, el progreso social y económico, la importancia del azúcar en la historia local y la de Brasil, el problema ecológico, con la deforestación del Bosque Atlántico para plantar la caña. Es un ejemplo muy rico. Abre margen para abordar desde los temas locales hasta los más universales, y todo eso en un ambiente inimaginable de edificios antiguos refinadamente renovados, al lado de un río, en una ciudad joven y pujante, cerca de São Paulo. Creo que también es un caso que está siendo muy bien llevado adelante. Por cierto, los proyectos que conozco de museos de ciencia en Brasil emplean una museología bastante avanzada. El de Campinas, por ejemplo, es un proyecto de la Unicamp conducido por jóvenes científicos con ideas muy claras y modernas. Hay otros dos en São Paulo, muy ambiciosos… En general los científicos brasileños son más creativos y más abiertos a las innovacionesque la media.
¿Los niños constituyen el principal público-objetivo de un museo de ciencia?
Un buen museo de ciencia ha de dirigirse a todos los públicos. Un mismo módulo puede contener estímulos para niños, para adultos e incluso para los propios científicos. Eso es imposible de lograr en un libro o en una película, pues sus lenguajes tienen edad. Pero en un museo es perfectamente posible, porque su palabra básica se constituye de realidad concentrada de objetos y fenómenos reales. Es como preguntar si la selva amazónica es para niños o para adultos. ¿Por qué la selva interesa tanto a un niño como a un adulto? Porque en la selva hay suficientes objetos, suficientes fenómenos y estímulos como para que cada uno encuentre el suyo. Eso no quiere decir que los niños no sean un público especialmente querido en el museo y que no pueda haber sesiones especiales dirigidas a ellos. Es deseable que la mitad de la audiencia de un museo sea de grupos escolares. Un buen museo contiene estímulos para cualquier edad.
Pero algunas exposiciones, como la suya sobre el Sida, tocan en temas muy sensibles como para el público infantil…
La exposición sobre el Sida tenía analogías difíciles para que los niños las entendieran, como la que compara el virus al símbolo de la raíz cúbica de B que busca infiltrarse en un poema famoso para reproducirse. Como símbolo, el virus es detectado enseguida. Entonces, se traduce en letras (la raíz cúbica de B) y así pasa sin ser notado por algunos lugares, reproduciéndose en una edición entera. El poema es una célula del cuerpo humano. Es la idea de que el virus se mete en el medio del genoma para usar la maquinaria de reproducción de la célula para multiplicarse. Sin embargo, para ello debe traducirse en el lenguaje celular, pasando de ARN a ADN. Algunos médicos usaron después esa analogía para comunicarse con sus pacientes, pero para un niño pequeño puede ser una metáfora sofisticada. Pero había otras, como una fortaleza defendida por soldados y atacada constantemente por bárbaros, que podían entenderlas incluso los niños pequeños. Las ventanas, las puertas y los agujeros eran la boca, las heridas. Mostramos la estrategia de atacar el sistema de seguridad del castillo, corrompiendo a sus miembros para que dejasen pasar a los virus, como sucede con las células inmunes infectadas que no funcionan más. También procuramos transmitir las reglas de autoprotección. Hicimos un juego en el cual el visitante podía simular su comportamiento y descubrir el nivel de riesgo. Había un tablero con los seis líquidos corpóreos – la saliva, las lágrimas, el sudor, el semen, la secreción vaginal y la sangre infectados – de un lado y no infectados del otro. Cada líquido contiene concentraciones diferentes de virus, que ofrecen diferentes riesgos de contagio, ya que el sistema inmune puede eliminar pequeñas cuantidades de virus. Cualquier comportamiento de riesgo consiste en cruzar los líquidos. Entonces el visitante, con privacidad, podía probar cualquier combinación y verificar la probabilidad de infectarse. Mostrábamos que el riesgo de contaminación con cubiertos o por besarse es prácticamente nulo. Con una hoja de afeitarse es pequeño, pero más significativo, con sexo mucho más, mientras que en una transfusión de sangre el contagio es casi seguro. Todas las edades jugaban, y entre los adultos y adolescentes, muchos alteraban su fisonomía, con caras de alivio o de preocupación. Creo que tuvo especial importancia para los adolescentes, porque son grupos de riesgo y contestatarios por excelencia de las normas establecidas. Una persona se relaciona de manera muy diferente con una regla que descubrióque con una que le impusieron. Un estudio realizado telefoneando después a la casa de gente que había estado en la exposición, demostró que alcanzamos nuestro mayor objetivo, que es hacer que el tema sea motivo de conversación en casa. En el caso del Sida, esto ocurría en el 100% de los casos. Incluso en familias donde hablar de sexo o de Sida era tabú, los niños o los adolescentes planteaban el tema en la primera oportunidad. Ya con eso, creo que la exposición valió la pena. Quizá hasta hayamos salvado vidas.
¿Por qué suele decir que los museos de ciencia son instrumentos vitales para la democracia?
Porque la ciencia es la forma de conocimiento que más influye en nuestra vida cotidiana y, al mismo tiempo, es la que menos les interesa a los ciudadanos, sobre la cual se sienten menos aptos a opinar. Es una contradicción. Es vital que la gente esté bien informada y sea capaz de tener su opinión sobre las cuestiones científicas, como las investigaciones con células madre, la energía nuclear, la clonación. Las personas tienen vergüenza de no conocer a Beethoven, o de no haber leído el Don Quijote, pero llegan a jactarse de no tener ni idea de que es la física. Eso es un equívoco. La ciencia es una forma de conocimiento diseñada para ser mucho más universal que el conocimiento artístico. Y no se trata solamente de la información, ni tampoco solamente de la ciencia. La intimidad con el método científico desarrolla la capacidad crítica, la capacidad de cuestionar, de hacer preguntas y buscar respuestas, hace a las personas más capaces de tomar decisiones maduras, de opinar de manera consciente sobre cualquier cuestión de la agenda nacional. El método científico es intrínsecamente antidogmático, su lógica es inversa a la de las de las dictaduras. Es una vacuna contra el autoritarismo. Por eso es tan esencial un espacio que cree estímulos a favor del conocimiento y del método científico.
Es difícil imaginar que un museo pueda lograr todo eso solamente con exposiciones estimulantes…
Mi concepción de museo no es solamente la de un espacio para la realización de exposiciones temporales y permanentes. La mitad del espacio de un museo de la ciencia debe destinarse a cursos, conferencias, debates, encuentros y seminarios. Un museo debe ser como una universidad de ciencias, no para científicos y expertos, sino para los ciudadanos comunes. Esto es esencial, porque el museo tiene una credibilidad única. No es lo mismo discutir la ética de la clonación de embriones humanos para investigar tratamientos contra la diabetes y el Alzheimer dentro de los muros de la universidad, en una institución religiosa, en un laboratorio farmacéutico o en un museo de ciencia. El museo es visto como un espacio neutro, un espacio del ciudadano común. Si Greenpeace hiciera un congreso sobre calentamiento global, pocos científicos irían, y difícilmente alguien de Greenpeace estará presente en un debate en la universidad. Pero en el museo más de una vez hemos logrado reunir a ambas partes, junto a representantes de la administración pública para discutir el tema. Y las exposiciones ayudan a crear el ambiente para ese debate, para atraer gente a él. Nuestro museo contribuyó de manera importante para formar opinión científica en varias ocasiones. En 20 años hemos realizado más de 4 mil días de discusiones científicas, algunas de las cuales contaron con la participación de premios Nobel. Uno de esos debates fue sobre las investigaciones con células embrionarias, que emplean los embriones congelados en clínicas. A Bernard Soria, un catedrático español que trabajaba con embriones y ya había conseguido curar ratones diabéticos, le habían prohibido por problemas éticos trabajar con embriones humanos en España. Soria entonces trasladó todo su laboratorio a Singapur. Por eso en el museo hicimos un gran debate con Soria, con religiosos y con otros conservadores. Hace pocos meses se promulgó una nueva ley que le permitirá a Soria regresar a España para investigar con embriones. Este es solamente un ejemplo; pero ya hemos debatido un sinnúmero de cuestiones: solamente entre 2000 y 2001 fueron 45 conferencias, 34 seminarios y 18 cursos. Con las instalaciones del nuevo museo, que cuenta con tres auditorios grandes (para 300, 180 y 100 personas) y ocho pequeños (para entre 30 y 80 personas), estas actividades se intensificarán. También estamos proponiendo actividades conjuntas con otros museos de países de Europa. Creo que los museos de ciencia serán las catedrales del futuro, donde la gente se reunirá a conversar.
Usted suele decir que la belleza, el arte y la emoción son esenciales en un museo de ciencia. ¿Esto no es contradictorio con la objetividad científica?
La fealdad de la mayoría de los museos de ciencia siempre me ha impactado. Yo creo, y voy a publicar ahora un artículo sobre eso, que la belleza y la inteligencia tienen mucho en común, y que la belleza predispone a la inteligencia. Tanto el concepto de belleza como el de inteligibilidad se relacionan con captar un orden, un patrón de repetición y no repetición, separar el ruido de la información relevante, la esencia de los matices… Por tanto, lo que se puede transmitir bien vía inteligibilidad se puede transmitir mejor sumándole belleza. La emoción que la belleza despierta – la belleza de la selva amazónica, de ciertos insectos, de fósiles o de formaciones rocosas, por ejemplo – predispone a querer comprender. En el nuevo Museo de la Ciencia de Barcelona la belleza será un elemento omnipresente. Muchos artistas han sido invitados a hacer obras. No obras libres, sino en consonancia con el discurso del museo. Creo que una característica común a todas las épocas espléndidas de la historiade la humanidad, como el Renacimiento o la Viena de los años 1920, es precisamente la promiscuidad entre científicos y artistas, cuando lo bello y los inteligible tenían una mutua curiosidad el uno por el otro.
