MIGUEL BOYAYAN
Estatua africana: análisis de la corrosiónMIGUEL BOYAYANA las ocho de la mañana del 17 de diciembre del año pasado, un sábado, día en que las actividades académicas naturalmente cesan o disminuyen en el vasto campus de la Universidad de São Paulo, en el barrio paulistano de Butantã, un coche manejado por un conductor particular, y escoltado por guardaespaldas, estacionó frente al Instituto de Física. De su interior salió la restauradora Marcia Rizzo con un lienzo de 1 metro de largo por 1.18 metros de altura, que rápidamente fue llevado a las dependencias del Laboratorio de Análisis de Materiales por Haces Iónicos (Lamfi), donde un equipo de investigadores aguardaba para comenzar los trabajos.
En aquella fecha, en vez de suministrar datos para los estudios de la polución del aire o de finas películas semiconductoras o magnéticas, dos de sus principales áreas de actuación, los equipos y los físicos del laboratorio estuvieron durante horas al hilo al servicio de una iniciativa para desvendar un tipo de misterio corriente, pero muy interesante, del mundo de las artes plásticas: el origen y, si fuera posible, la autoría de un cuadro – en este caso, una pintura atribuida por su dueño, un coleccionador particular, al belga Anthony van Dyck (1599-1641), pintor flamenco que ganó fama durante la primera mitad del siglo XVII por sus retratos de reyes y reinas de Europa, en especial de la Corte inglesa.
Blanco de plomo
Con el auxilio de una técnica de emisión de rayos X conocida como Pixe, que permite identificar la composición química elemental de buena parte de los pigmentos usados en una pintura sin causarle daños a la obra de arte, los científicos produjeron informaciones importantes sobre cómo y cuándo el lienzo debe haber sido originalmente confeccionado y también de qué manera fue reestructurado o modificado a lo largo de su historia.
Descubrieron, por ejemplo, que los tonos blancos originalmente presentes en el cuadro, que muestra la crucifixión de Jesús, provienen del llamado blanco de plomo, el pigmento de ese color más usado por los pintores entre la Antigüedad y el fin del siglo XVIII. Las partes blancas retocadas de la pintura, tales como los pedazos de tela que cubren la cintura de Jesús, presentan otro pigmento, el blanco de zinc, que sólo comenzó a utilizarse a partir del siglo XIX, convirtiéndose en el favorito de los artistas.
“Por ahora, el estudio de los pigmentos parece indicar que se trata de un cuadro realmente antiguo, no contemporáneo”, afirma Paulo Pascholati, uno de los físicos que participaron de los análisis. “Pero no podemos precisar la época, ni tampoco la identidad del pintor.”
También se detectaron cantidades significativas de pigmentos castaños, ricos en manganeso y comúnmente empleados por pintores que vivieron hace 400 años, como el marrón de Van Dyck (tierra betuminosa más hierro y manganeso), encontrado en el pelo del soldado que está al lado de Jesús. Existía también la expectativa de flagrar en la pintura un tipo de pigmento azul muy valorado durante el Renacimiento, el azul marino, un complejo de azufre derivado de una piedra ornamental, el lapislázuli.
Aunque hoy en día aparezca extremadamente oscurecido por el proceso de oxidación de su capa de protección (o barniz), el manto de la Virgen María, uno de los personajes del cuadro, es de color azul – y los investigadores creyeron que allí podría haber azul marino. Pero sólo encontraron formas menos nobles de azules, tal vez un indicio de que el patrocinador del lienzo, si es que hubo alguno, no invirtió mucho dinero en la obra de arte.
La pintura retrata una escena clásica del cristianismo, el calvario de Jesús. En un fondo bastante oscurecido por la acción del tiempo, el lienzo muestra al hijo de Dios crucificado al centro, María Magdalena agarrada a sus pies, San Juan Evangelista y la Virgen María de un lado, y un soldado, una persona y un caballo del otro. El cuadro candidato a un Van Dyck presenta evidencias de que, a lo largo de su historia, sufrió modificaciones, restauraciones y averías de toda índole. En el ángulo inferior derecho hay un rasgón.
El lienzo cambió de marco varias veces, siendo obligada a adaptarse a chasis de diferentes dimensiones. Fue además doblada casi por el medio, y quedaron marcas de esa agresión cerca del brazo derecho de Jesús. Y presenta dos enmiendas: pedazos de la tela fueron cortadas y posteriormente reinsertadas en la pintura. “El cuadro también pasó por lo que llamamos una limpieza selectiva”, afirma Marcia Rizzo, restauradora hace más de 20 años y alumna de maestría en química en la USP. El barniz original del cuadro – del tipo Dammar, el más usado por los pintores antiguos, que tiene como característica oscurecer en demasía con el correr del tiempo – fue removido solamente en ciertos tramos del cuadro, como en la figura de Cristo.
Tiempo y espacio
Nadie tenía la ilusión de que, aisladamente, el estudio con la metodología Pixe fuera a resolver la cuestión central sobre la dudosa autoría del cuadro. Y la técnica no hace magia. A decir verdad, con el nuevo abordaje, lo que los investigadores querían era aportar más datos que, sumados a las informaciones obtenidas con otros análisis científicos y artísticos, tal vez ayudasen a dilucidar el misterio de las manos que pintaron el lienzo. “El uso de los conocimientos de física y química para estudiar los elementos de una obra de arte no suministra respuesta definitivas”, expone Marcia Rizzo.
“Solamente ayuda a situarlo en el tiempo y el espacio”. Siempre que hay una controversia sobre la autoría de un lienzo o una escultura, la palabra final sobre su autenticidad queda a cargo de estudiosos de la obra de los grandes pintores. Personalmente, Marcia cree que el lienzo con el calvario de Cristo es un trabajo de la escuela flamenca del renacimiento y que debe tener unos 400 años de edad. Pero, si es verdaderamente un Van Dyck, ella no se arriesga a decirlo. Algunos expertos en pintura especulan que el cuadro tiene un estilo más próximo al del pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), también nacido en Amberes como Van Dyck, quien trabajó los temas religiosos con gran frecuencia.
Sigla que en inglés significa Particle Induced X-Ray Emisión, la técnica Pixe consiste en exponer el objeto que ha de ser analizado a un haz de protones producido por un acelerador de partículas. Los protones chocan con la superficie del artefacto de enfrente, más exactamente con los átomos de las sustancias que componen el objeto en estudio, y retornan al aparato en forma de rayos X característicos de los elementos químicos de la muestra. Cada elemento (el hierro, el aluminio etc.) emite una radiación específica, una especie de firma en rayos X. De esa forma, los investigadores logran identificar la composición química de los materiales presentes en puntos de la muestra extremamente pequeños, con un diámetro de 1 ó 2 micrómetros.
La Pixe tiene algunas ventajas si se la compara con otros métodos no destructivos igualmente capaces de suministrar la composición química de los materiales: no necesita realizarse en un ambiente bajo vacío, tal como sucede en los estudios producidos con microscopios de barrido electrónico, y da resultados un poco más refinados que los de la espectroscopía de fluorescencia de rayos X (EDXRF). “Esta última técnica, sin embargo, puede hacerse en un equipamiento fácil de transportar, que puede llevarse a los museos”, dice Manfredo Tabacniks, del Lamfi/USP.
“Con la Pixe, el objeto del análisis tiene que ser llevado hasta el aparato”. En el caso del posible lienzo flamenco, los científicos llegaron a elegir 30 puntos de análisis, que cubrían los distintos pigmentos que dan color a la obra de arte, pero sólo tuvieron tiempo de realizar el estudio en poco más de una decena de ellos. Cada punto fue bombardeado por las partículas atómicas durante cerca de 20 minutos. El haz de protones atraviesa el barniz que protege la pintura, llega hasta las capas de tinta y retorna con las firmas en rayos X de los elementos químicos que constituyen los pigmentos usados en el lienzo. Todo eso sin promover ningún daño al cuadro.
No son sólo los cuadros que pueden beneficiarse de los análisis por rayos X. Técnicas como la Pixe y la EDXRF también son útiles para estudiar los materiales constituyentes de esculturas. “Además de caracterizar la aleación que compone objetos y estatuas, podemos identificar los compuestos que provocan la corrosión y llevan a la acumulación de depósitos en las piezas”, afirma la física Márcia Rizzutto, que examinó cuatros items de la colección del Museo de Arqueología y Etnología (MAE) de la USP con el auxilio de ambas técnicas.
Entre los resultados más expresivos del trabajo Márcia percibió que una estatua de la colección africana del museo – un Edans, producido básicamente con una alianza de cobre y zinc por la antigua sociedad secreta Ogboni – presentaba una corrosión bastante selectiva. El elemento zinc de su aleación era más atacado que el cobre. Este tipo de dato es importante para los administradores de museos, que tienen que preocuparse con la conservación de su patrimonio. En un proyecto que cuenta con el financiamiento de la FAPESP, Márcia aún emplea las técnicas para la caracterización de dientes y vestigios arqueológicos encontrados en sambaquíes.
Da Vinci oculto
En algunos grandes museos, como el Louvre de París, el empleo de métodos cada vez más refinados de análisis de las propiedades físicas o químicas de las obras de arte se hizo habitual en las últimas décadas. El área de conservación y restauración de estos templos de las artes plásticas posee equipamientos similares a los encontrados en las mejores universidades de Europa y Estados Unidos. Y quien no los tiene frecuentemente abre sus puertas para que los científicos realicen sus mediciones. Con el auxilio de la ciencia, un poco de suerte y mucho trabajo, los expertos en pintura y escultura pueden descubrir detalles hasta entonces ignorados de la obra de un autor. Incluso cuadros escrutados exhaustivamente por los ojos de especialistas en pintura revelan facetas insospechadas cuando se los somete a nuevas formas de análisis.
En julio de 2005, los curadores de la National Gallery, de Londres, divulgaron la información de que, escondidos debajo de las capas de tinta del famoso cuadro La Madona de las rocas, de Leonardo da Vinci, hay dos diseños hechos por el maestro del Renacimiento. Primero muestra una Virgen María en una pose distinta de la que efectivamente acabó siendo pintada en la versión del lienzo que forma parte de la colección del museo inglés. Se trata de una idea inicial, un boceto, que, por algún motivo, Da Vinci no llevó adelante. El segundo es el boceto de los contornos finales de la cena que acabó inmortalizada en el cuadro.
Ese trabajo oculto del pintor sólo vino a colación porque La Madona de las rocas fue filmada por medio de una técnica complementaria a la fotografía en infrarrojo, la llamada reflectografía en infrarrojo, que realza dibujos no visibles a los ojos situados bajo el conjunto de pigmentos de una pintura. La reflectografía es buena para destacar dibujos en negro hechos con material rico en carbono, como el grafito. “En Brasil, desafortunadamente, usamos con poca frecuencia los análisis físicos y químicos en el estudio de arte”, comenta Pascholati. Trabajos como el realizado con el cuadro candidato a Van Dyck aún son excepciones.
El Proyecto
Elementos trazo en biomateriales
Modalidad
Proyecto Regular de Auxilio a la Investigación
Coordinadora
Márcia Rizzutto – IF/ USP
Inversión
22.000.00 reales y 5.000.00 dólares (FAPESP)
