ARQUIVO / AGÊNCIA ESTADO / AECacilda BeckerARQUIVO / AGÊNCIA ESTADO / AE
Si entre 1940 y 1950 São Paulo se transformó en “la locomotora de Brasil”, como ya dijera un jactancioso, es necesario subrayar que uno de los vagones más importantes era la cultura, cuyos pasajeros más ilustres fueron los intelectuales de la primera generación de politólogos egresados de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la en ese entonces recién fundada Universidad de São Paulo (USP), y actores y directores del Teatro Brasileño de Comedia (TBC), creado en 1948. Ambos eran reflejo de la nueva modernidad democrática que reemplazaba a las viejas elites agrarias, decadentes, y de las nuevas oportunidades que surgían en ese proceso. “En la capital paulista se instauró un sistema cultural denso y diversificado, que se expresaría al mismo tiempo en el teatro y en la vida intelectual, debido a las alteraciones de la estructura social, producto del proceso de metropolización por el que pasaba la ciudad, y en razón de la guerra mundial que generó el arribo de docentes y actores extranjeros”, explica la antropóloga Heloísa Pontes, docente del Departamento de Antropología de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp) e investigadora del Pagu, Núcleo de Estudios de Género de la misma universidad. Desde hace 10 años, Heloísa se dedica a estudiar la relación entre el teatro, la universidad y la ciudad, y el resultado final es el libro Intérpretes da metrópole, que será publicado por editorial Edusp.
La piedra angular de la investigación fue una observación elaborada por uno de sus “objetos de estudio”, la filósofa y crítica literaria Gilda de Mello e Souza, en el artículo “Teatro al Sur” (incluido en el libro Exercícios de leitura), en donde la ensayista afirma que São Paulo, a partir de los años 1940, se convirtió en un centro de experimentaciones en el ámbito de la cultura, y su teatro se anticipó a los estudios sociales, al llevar adelante la tarea que en el nordeste del país realizó la novela. “Lo que sorprende es que todo sucedió al mismo tiempo: intelectuales innovadores y un teatro moderno, representado por el TBC, surgen ligados a una urdidura que une la llegada de la Misión Francesa y sus profesores (Claude Lévi-Strauss, Pierre Monbeig, Roger Bastide, etc.) a la USP con la llegada de directores extranjeros tales como Louis Jouvet, Adolfo Celi, Henriette Morineau y Ziembinsky. Esas ‘visitas’ formarán, simultáneamente, la primera generación de intérpretes e intelectuales modernos, creadores de nuevas redes de sociabilidad para la ciudad”, analiza la investigadora. Ese encuentro entre un nuevo contingente de alumnos y actores amateurs, provenientes en su mayoría de familias de clase media de inmigrantes, una ciudad como São Paulo, con extranjeros en comienzo de carrera (los de la Misión Francesa) o más experimentados, como los directores de teatro, que llegan acá debido a la Segunda Guerra Mundial, hizo posible la implantación de un sistema cultural e intelectual complejo, sin precedentes en nuestra historia. “En ese contexto, la ciudad se convirtió en el polo modernizador del teatro brasileño, opacando así a la escena teatral carioca durante más de una década”, dice la profesora.
Y lo hizo no solamente en el palco, sino en la vida académica. La Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la USP se convirtió en el centro de la formación de un nuevo sistema académico de producción intelectual, gracias al trabajo, de un lado, de los integrantes del grupo de la revista Clima (Antonio Candido, Gilda, Décio de Almeida Prado, etc.), y del otro, de los politólogos liderados por Florestan Fernandes. “Para hacerse una idea del impacto de la USP en la vida y en la carrera de mujeres como Gilda, basta mencionar que las facultades de derecho y medicina, en las cuales se graduaban los hijos de la elite dirigente, eran reacias a las pretensiones del contingente femenino, que jamás superó la cifra de un 5% del alumnado entre 1934 y 1949”, recuerda Heloísa. “Compárese con el 60% de mujeres y el 30% de hijos de inmigrantes que integraban las comisiones de ciencias sociales de la facultad entre 1936 y 1955”. La universidad, al igual que la escena teatral, igualmente separaba a São Paulo de la entonces capital federal, Río de Janeiro, en donde la institución nunca alcanzó la misma centralidad que logró en la capital paulista. “Allí, y durante un buen tiempo, la vida universitaria convivió con otras vías de acceso a la vida pública, siendo poco más que una agencia de obtención de acreditaciones para subir en el escalafón salarial de los ocupantes de puestos superiores del servicio público”, afirma el sociólogo Sergio Miceli de la USP, autor de Intelectuais à brasileira (Companhia das Letras). “São Paulo fue prácticamente el único espacio institucional en que se constituyó en algo cercano a lo que se podría denominar elite intelectual”. Nada más alejado de la experiencia de un sociólogo carioca. “En Río de Janeiro, esos intelectuales no conocían una carrera universitaria, el estímulo a la investigación académica en los moldes científicos y modernos, la autonomía, y vivían bajo la jurisdicción política de las autoridades educativas del gobierno federal, en un ambiente urbano que, como sede del gobierno, hacía de la burocracia política el centro de gravedad de la vida intelectual”, afirma la socióloga Maria Alice Rezende de Carvalho, de la PUC-RJ, autora del artículo intitulado “Temas sobre la organización de los intelectuales en Brasil” (Revista Brasileira de Ciencias Sociais, 2007). Asimismo, en su calidad de ciudad cosmopolita, Río, recuerda Heloísa, albergaba una convivencia intelectual diversa de la de São Paulo, en donde librerías, cafés, bares y redacciones de periódicos y revistas eran los espacios privilegiados de circulación de ideas y de sociabilidad.
REPRODUÇÃO
Patrícia Galvão, la PaguREPRODUÇÃOReflejo
Esa postura moderna fue el reflejo ideal de las transformaciones operadas en la sociedad de la metrópolis. “São Paulo vivenciaba la descreencia en relación con el legado, con el pasado, y esa actitud se expresaba en el surgimiento de un tejido cultural renovado, producido por la modernización evidente de la producción innovadora del lenguaje intelectual y cultural. El énfasis en el presente resultó en la creencia de un futuro prometedor, identificado con la realidad de una sociedad de clases abierta y con un régimen de participación democrática”, analiza la socióloga Maria Arminda do Nascimento Arruda, de la USP, y autora del libro Metrópole e cultura (Edusc). “Esa sensación de pérdida de raíces, que para algunos (la antigua elite) era algo negativo, para otros significaba la posibilidad de liberación en diversas áreas”. Solamente así fue posible, como revela Heloísa, el ascenso de figuras tales como Florestan Fernandes, quien se dejó aclimatar por las enseñanzas de la escuela francesa, y la actriz Cacilda Becker (que es tan sólo un ejemplo, ya que se puede decir lo mismo de Fernanda Montenegro y de Maria della Costa, entre otras mujeres que, al decir de esta última, “mandaban en el teatro”), discípula de los diversos directores extranjeros. Ambos de origen humilde, tuvieron su vida alterada y lograron un “nombre propio” y brillo en sus áreas de actuación. En común esas actrices está el origen modesto: hijas de inmigrantes y dueñas de un reducido capital intelectual hasta a su entrada en la escena teatral, en donde se desarrollan rápidamente de la mano de los directores extranjeros, en una química ejemplar que en poco tiempo actualizó la escena nacional por medio del TBC, en pie de igualdad con la internacional. “Provenientes de los escalones inferiores y modestos de la estructura social brasileña, las actrices infundieron los modos, las dicciones, la corporalidad, la expresividad, la gracia, las señales de una energía social que reflejaba en el escenario la movilidad geográfica y social del momento de transformación por el que pasaba la metrópolis”, dice Heloísa.
Investigación
Pero había disparidades entre ambos grupos, y esto constituyó un factor que impulsó la investigación de la profesora. “En una situación inversa a la de las mujeres intelectuales de la época, cuyos ejemplos más sensacionales fueron Gilda, Patrícia Galvão (Pagu) y la crítica literaria Lúcia Miguel Pereira, que enfrentaron una serie de constreñimientos para afirmarse y ‘hacerse un nombre’, las actrices fueron alzadas a la condición de protagonistas, con el respaldo de sus parejas”. Basta recordar a las diversas actrices que, luego de dejar la “escuela” del TBC, formaron sus compañías, en las cuales eran las primeras actrices, con sus parejas a su lado como empresarios o directores: Fernanda Montenegro y Fernando Torres, Cacilda y Walmor Chagas, Nydia Lícia y Sergio Cardoso. Para las intelectuales que seguían de cerca esa escena, era necesario, tal como confesó Gilda de Mello e Souza, rebelarse contra el destino reservado a las mujeres de entonces: ser esposas ejemplares o, en el caso de las “disconformes”, dedicarse a la ficción o a los versos. Gilda, Pagu y Lúcia prefirieron realizarse “como hombres” (también en las palabras de Gilda), cada una a su modo. “Se aventuraron por la ficción antes de iniciar una vida intelectual, en la época dominada por los varones. Lúcia, en su novela Maria Luísa, de 1933, escrita el mismo año que la novela socialista pionera Parque industrial, de Pagu, y Gilda, en los cuentos escritos para la revista Clima, que fueron olímpicamente ignorados, pese a su elevada calidad literaria”, dice la investigadora. “Las escritoras eran acreedoras en ese entonces del supremo elogio a un trabajo femenino: ‘Hasta parece escrito por un hombre’”, se desahogó Lúcia en un artículo de 1954. Pero en ocasiones, la realidad pesaba en demasía, como fue el caso de la “musa inventada del Modernismo”, que es como Heloísa define a Patrícia Galvão, Pagu, quien llegaría a su centenario este año. “Entrega y sumisión, en función de la sexualidad secuestrada, de la maternidad partida y de la militancia basada en el autosacrificio. Ésos son los ejes de la trayectoria de Pagu, muy diversos de lo esperado para una mujer que se hizo un nombre y una fama como símbolo de la irreverencia y de la emancipación feminista.”
En tanto, Gilda dejó a un lado su pasión por la ficción. “Su gesto consistió en rechazar el lugar que los compañeros de la revista le adjudicaban, en rebelarse contra las modalidades socialmente más adecuadas de expresión para las mujeres de la época, en lo que fue su primer acto de libertad. De cualquier modo, en el reparto de tareas, a los hombres les cupieron las posiciones y los temas de relieve: la cultura y la edición de las secciones permanentes. A las mujeres, la ‘costura’ de la redacción, la función de colaboradoras”. Y eso sin mencionar las críticas de Florestan Fernandes a la investigación de Gilda sobre la moda, vista como “cosa de mujer” y que no se correspondería con los métodos científicos necesarios para hacer sociología. De allí la total negligencia a la que fue relegada su tesis doctoral, defendida en 1950 y recién publicada tres décadas más tarde, sobre A moda no século XIX. “Con recursos y medios distintos, Lúcia, Patrícia y Gilda reflexionaron sobre los constreñimientos sociales y psicológicos que incidían sobre la vida de las mujeres. Una comparación rápida entre el campo intelectual y el campo teatral permite contrastar las oportunidades de carrera y las maneras distintas de ‘hacerse un nombre’ que se abrían a las intelectuales y a las actrices”, sostiene Heloísa. “Más ‘femenino’ que el campo intelectual del período, el campo teatral ilumina, por contraste, los espacios posibles, los recursos utilizados y las frustraciones experimentadas por las tres intelectuales para ser reconocidas como ensayistas y críticas de cultura”. Desde un polo o desde el otro, ambos con las dificultades enfrentadas por las mujeres, surgía una metrópolis moderna y cultural que podía, con merecida jactancia, figurar como “locomotora de Brasil”.
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