EDUARDO CESARFue un profesor quien cambió su vida. El maestro Isaac Karabtchevsky era entonces un joven de 21 años que estudiaba en el Colegio Mackenzie. En medio de una clase de historia, él prefería viajar hacia otras dimensiones con ejercicios de contrapunto. El profesor se dio cuenta, puso la mano en su hombro y le dijo: “Karabtchevsky, su lugar no está aquí”. El alumno lo miró, le agradeció y nunca más volvió, empezó a estudiar música a tiempo completo en la Escuela Libre de Música de Koelreutter. Hoy, él acaba de asumir como director artístico del Instituto Baccarelli, un proyecto académico y social que ofrece educación musical a 1,2 mil niños en situación de precariedad a través de 17 coros y cuatro orquestas, entre ellas la Sinfónica de Heliópolis – la mayor favela de São Paulo –, que acaba de volver de una gira por Europa, donde tocó Beethoven en la ciudad natal del compositor. Desde el año 2000, él también es profesor de dirección en el Curso de Dirección de Lago del Garda, donde da clases a alumnos que vienen de todas las partes del mundo para estudiar con él.
Después de su paso por el movimiento sionista, como él dice, –en 1955, en vez de un partido político acabé fundando un coro–, el Madrigal Renascentista en Belo Horizonte, uno de los grupos de canto coral más celebrados que el país haya tenido. Apasionado por la dirección, ganó una beca del gobierno alemán para estudiar en Freiburg. De vuelta al país, en 1969 asumió la dirección de la Orquesta Sinfónica Brasileña (OSB), entonces en franca decadencia por la falta creciente de público. “Con la dictadura militar había falta de contacto de los jóvenes con la música, entonces se nos ocurrió la idea de hacer un movimiento de cuño popular para recuperar lo que había sido marginado por el régimen: el acceso a la enseñanza humanista.” Nacieron los Conciertos para la Juventud, los Conciertos Internacionales (en la TV Globo) y el Proyecto Aquarius, que reunía a multitudes para conciertos abiertos en la Quinta da Boa Vista en Río de Janeiro. La OSB de Karabtchevsky tuvo la osadía de juntarse con Chico Buarque en el escenario del Municipal y fue un escándalo. Más tarde, el director insistiría con la fórmula al lado de nombres como Tom Jobim, Cazuza, Caetano Veloso, entre otros.
Fueron 26 años al frente de la OSB. “Los maestros más puristas insistían en lo de cada oveja con su pareja/cada uno a lo suyo, diciendo que los estilos deberían estar totalmente separados.” El compositor Marlos Noble llegó a crear una paráfrasis de una canción popular para agredir al maestro: “Karabichê tá enfermo/ tá con la cabeza rota/ Karabichê precisaba/ es de una buena lambada “. “Todo lo que yo hice, fue para salvar a la OSB de la ruina financiera, pero mucha gente no quiso entender eso” recuerda.
Después de dos temporadas como director artístico del Teatro Municipal de São Paulo, en 1988 pasó a ser el director de la Tonkünstler de Viena y en 1994 asumió la Orquesta de La Fenice en Venecia hasta que el incendio devastó el teatro. Hoy Karabtchevsky divide su tiempo entre Heliópolis, Río de Janeiro (donde es el titular de la Orquesta Sinfónica Petrobras) y Nantes (donde es director de la Orchestre National des Pays de la Loire).
¿Cuándo comenzó con la música?
Creo que el factor decisivo fue haber crecido oyendo a mi madre cantar. Ella era cantante de ópera. Entonces, al oírla cantar, directa e indirectamente entré en contacto con la respiración, con el pulso y con ese amor a la melodía, amor al canto. Creo que fue a partir de ese momento que comencé a vislumbrar la posibilidad de dedicarme a la dirección coral. A los 12 años comencé a pensar en la dirección. Estudiaba en el Liceu Pasteur de São Paulo y el profesor de música me hizo dirigir el coro, sin yo saber absolutamente nada. Yo movía las manos y pensaba que así surgiría automáticamente el sonido. Ése fue un momento decisivo.
¿Cómo conciliar la música con la política?
Cuando entré en el movimiento sionista, no lo hice por ninguna motivación política. Era un movimiento social, ellos se reunían en mi casa y yo automáticamente participaba de las reuniones. Leí a los grandes socialistas, leí a Marx, a Sartre y comencé a enterarme del problema del sionismo y del problema judío. Fue progresiva y lentamente que comencé a adquirir una conciencia política más conectada a la propia formación de la identidad del pueblo judío esparcido por el mundo que propiamente una aspiración política. La implicación política conectada al socialismo vendría más tarde y, en aquel momento, durante un año hice un entrenamiento y viví en una comunidad agrícola en Jundiaí (São Paulo). Era un kibutz. Aprendíamos a trabajar la tierra, que no es exactamente una característica del pueblo judío, y a invertir los valores, un comenzar a adquirir conciencia de la necesidad de crear raíces en la propia tierra. Pero yo sabía que aquello no iba a funcionar. En esa época ya comenzaba a estudiar piano y a tener clases en la Escuela Libre de Música. El compromiso con la música fue de cierta manera una ruptura con el movimiento estudiantil.
Y, en vez de política, el señor creó un coro.
Sí. La voz realmente es el instrumento más perfecto, más completo, y los instrumentos que usamos en la orquesta no hacen más que intentar reproducir los matices, los detalles, los colores que la voz logra, reproducirlos sin posibilidad de competir. La voz es un instrumento absolutamente perfecto. Fue la voz la que me enseñó música, a dirigir. Creo que un director debe respirar con la orquesta, debe cantar. Y su técnica, su gestualidad, debe transmitir, debe plasmar esa sonoridad que proviene del canto.
¿Cómo crea el director la magia de la música?
Él no crea nada. Hay dos referencias dentro de la Psicología que me ayudaron a pensar lo que es ser un maestro. Una es un texto de Freud que evoca la figura del líder, del individuo ante la masa. Evidentemente, él estaba refiriéndose a un período conturbado de la política europea, estaba pensando en la figura de dictadores que se mantienen en el poder, el individuo ante la masa. Pero si se quita al dictador y la connotación política y se transforma al individuo en maestro y a la masa en orquesta, son más o menos los mismos problemas. El maestro se identifica con la figura del padre. Y ahí entra Lacan, que usó aquella famosa frase: “Le problème c’est toujours le père”. El director puede también adquirir los aspectos del patrón y ahí aparece la relación patrón-empleado; o él puede ser simplemente una figura que forma parte de la comunidad. Esa figura es la que yo prefiero, que se ajusta al todo y no crea hiatos ni barreras que llevan inevitablemente a una ruptura. Fue a partir de esas lecturas que decidí hacer análisis. Porque la relación del maestro -en tanto individuo, figura humana, aislado- confrontado diariamente con más de 100 músicos, lleva inevitablemente a un enfrentamiento, cualquiera que sea. Si uno no tuviera instrumentos y mecanismos que puedan dialogar, cotejar exactamente cuáles son los puntos de tensión, eso llevaría a rupturas inevitables entre maestros y orquestas .
EDUARDO CESAR¿No es, como se dice, la “única dictadura que funciona”?
Yo no usaría el término dictadura en una relación humana en la que el elemento primordial es la música. La música no admite ese tipo de dictadura. Se dialoga, se intenta obtener un punto de vista que sea más o menos unitario y compartido por la mayoría de la orquesta. Cada uno tiene su cabeza, cada uno piensa a su manera y el gran misterio – y ahí respondo a aquella pregunta inicial – es cómo lograr persuadir, convencer a todos de que la versión de uno es compatible con aquello que ellos piensan. En ese punto es que surgen los grandes directores y la magia que se crea es respetada y admirada por todos. Cada maestro carga un aura. Lo importante es compartir eso con el grupo. Voy a dar un ejemplo. Cuando fui director en Viena invité al primer clarinete de la Filarmónica de Berlín para tocar y conversamos sobre cómo era la relación entre los músicos y el director de ellos, Claudio Abbado. Él me dijo: “Es muy complicada porque estamos intentando convencerlo de cómo nosotros tocamos Brahms”. En un grupo como aquel es posible hablar con Abbado o con Karajan sobre interpretación musical. Creo que es legítimo, siempre que venga de un grupo con esos antecedentes gloriosos.
¿Es posible engañar al público con gestos vacíos?
Si el público lo acepta, estupendo para él. Hay una falsa idea de que el gesto, cuánto más bonito mejor, y si funciona con el público sirve para la orquesta. Eso es una mentira. Los gestos sólo son auténticos cuando están empapados de contenido musical. Aquellos que son hechos para la platea no funcionan. La orquesta se da cuenta y no se deja engañar, sabe perfectamente que hay gestos dirigidos a ellos y otros para el público. Por más bello que sea el gesto del maestro, si eso no se corresponde con una verdad musical, la platea se desinteresa. Puede hasta entusiasmarse con el gesto en sí, pero es una relación completamente vacía, no conduce a nada si no hay una reciprocidad de la orquesta. Y cuando la orquesta toca sin emoción, el público lo siente.
¿Cómo funciona el gesto en la dirección?
Es el punto neurálgico de nuestra actividad: “¿Cómo establecer una gestualidad compatible con el contenido musical?”. Con el pasar de los años, uno se interioriza cada vez más. Cada año que pasa, en mí se produce una reducción de la amplitud del gesto y una concentración en aquello que es absolutamente fundamental. Creo que ése es el ideal al que todos los directores aspiran. Porque a medida que uno envejece, el problema se hace mucho más evidente. Hasta porque no se tiene la fuerza de los 20 o 25 años, entonces se reduce el gesto a la proporción justa, y a partir de ahí la música pasa a ser fruto de un proceso consciente, no demagógico. Viendo películas antiguas con Karajan dirigiendo, se nota como él es cada vez más económico y consigue expresar lo máximo con lo mínimo, con una mirada. Hay también una grabación del compositor Richard Strauss, poco antes de morir, dirigiendo su ópera El caballero de la rosa. Y es impresionante, se percibe la concentración de los músicos, la fascinación y la personalidad que Strauss ejercía sobre ellos y la falta absoluta de gestos, prácticamente una inmovilidad gestual. Strauss daba escalofríos, era emocionante y conseguía la cohesión de los músicos a través de los gestos mínimos. Ése es un sueño de los buenos maestros. Todo director tiene su tacho de basura y es allí donde deja los gestos que no usa más. De vez en cuando toma de ese tacho algunos movimientos que le son efectivos para un determinado momento. Los usa y después los tira de vuelta a la basura.
¿Es posible dirigir una obra por años y aún hallar cosas nuevas para revelar sobre ella?
Oiga los varios ciclos de las sinfonías de Beethoven por Karajan y verá como él consigue crear dos mundos totalmente diferentes en cada fase de su vida. O sea, no hay reglas que impongan un determinado criterio de interpretación no susceptible de cambios, a veces hasta de profundos cambios. El ejemplo de las sinfonías de Beethoven y Karajan es que, en consonancia con las etapas de la vida del maestro, ellas fueron sometidas a varias visiones, a varias formas de pensar, a veces un pequeño detalle que valora la totalidad. Es la suma de esos detalles la que hace que la dirección sea diferente en una determinada etapa a otra, en la que el director no había observado esos detalles. En mi caso, yo siempre estudio. Incluso las obras que ya dirigí mil veces no paro de estudiarlas. Y en mis partituras siempre anoto el año en el que estoy trabajando con ellas para después, en una reevaluación de esas partituras, poder comparar, “hace 15 años yo pensaba así, hoy pienso completamente diferente”. Porque creo que ésa es la fascinación que una partitura musical ejerce sobre el intérprete. El intérprete está sujeto a un constante proceso de renovación, y menos mal que es así. La música es algo muy diferente del habla. Se puede decir una frase musical de mil formas variadas y la velocidad que se le da a esa frase también puede ser diferente. Si se le dice algo a alguien muy rápido, se corre el riesgo de no ser entendido. Pero en la música eso es posible. Se pueden crear movimientos en consonancia con la manera que se siente la música, aunque no se estén siguiendo todas las recomendaciones del compositor.
Tenemos hoy grandes directores, pero pocos grandes compositores. ¿Vivimos en una era en que la reproducción supera la creación?
Sí, sin duda. Creo que realmente vivimos olas, fases: el mundo es así, hay épocas de mayor calor, confusión con el tiempo, no se entiende nada, mucha nieve en Europa, mucho calor e inundaciones aquí en América Latina. Creo que el universo cultural está movido por esas fuerzas invisibles que hacen surgir de repente una constelación de genios, como sucedió en Viena en una determinada época, en que convivían prácticamente al mismo tiempo Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert; un poco más tarde Schumann, Brahms y después Wagner. Pero se puede decir que Viena fue la capital que podía tener el orgullo de concentrar la más genial constelación de creadores de todos los tiempos en un determinado período. Y nunca más sucedió eso. ¿Por qué? No se sabe. Son aquellas famosas olas. De repente producen una cadena en serie de grandes compositores. Nosotros hoy no llegamos al mismo nivel al que se llegó en Viena a principios del siglo XIX.
Hay pocos casos de directores que componen. ¿Cómo entender que alguien tan conectado al hacer musical no sea capaz de crear?
La composición es un talento. Es un talento irreprimible, ése que te lleva a componer. Yo infelizmente no tengo ese talento, pero admiro a aquellos que tienen esa facilidad para expresarse. Sin embargo, creo que la composición es tan absorbente que yo no sería capaz de ejercer las dos actividades concomitantemente. Y admiro, por ejemplo, a un compositor como Mahler, que era básicamente compositor y componía en la orilla del lago los meses de junio y julio en aquella casita, una casita simple y pequeña. Allá él componía sus óperas-primas. Yo no entiendo eso, son genios. Yo no entiendo a los genios.
EDUARDO CESARUsted está fascinado por Mahler, un compositor que estaba obsesionado con la muerte.
Creo que sí. Nadie escapa. Ningún ser pensante y sensible escapa a la confrontación con la finitud. Es imposible, al colocarse uno en la posición de intérprete, que esos sentimientos de algún modo no se hagan visibles en la forma de decir las cosas. Y todo cambia. Simplemente cambia. Aquella visión que uno tenía antes se transforma con la idea de finitud del ser humano. Discuto con mi analista si es una cosa sensata esa obsesión y él responde de una forma lacaniana: “No, usted va en la búsqueda de lo invisible, porque la muerte es invisible. Vaya, penetre en ella, bucee en la muerte”. ¿Qué es lo que él quiere decir? Bucee en la muerte, bucee en la música.
Un concierto es algo efímero, que no se repite. ¿Cómo es esa sensación?
Creo que lo que vale es aquel momento, sin ninguna preocupación por la transcendencia. Valen aquellos minutos en que uno consigue la sublimación. Éstos se refuerzan, se regeneran, dan fuerza para buscar otros momentos iguales. Durante un gran concierto de plenitud, no sé lo que sucede. La plenitud es cuando hago un buen concierto, cuando consigo la belleza. Pero cuando se tiene conciencia de que no fue bueno, se sale derrotado.
¿En qué momentos es preciso respetar al compositor y en cuáles es mejor traicionarlo?
Es siempre bueno respetar al compositor. Pero, por ejemplo, estoy comenzando ahora un ciclo de grabaciones con la OSESP de las 11 Sinfonías de Villa-Lobos. Estudié esas sinfonías, las estoy dirigiendo por primera vez y creo que es la primera vez que una orquesta brasileña se enfrenta al desafío de grabarlas. Las partituras están siendo sometidas a un trabajo de profundo análisis y rescate por parte de la OSESP. Ellas fueron reescritas a partir de los manuscritos. Pero cuando se piensa en una sinfonía lo que viene a la mente de cualquier músico es la forma sonata con sus dos temas, puentes, tensión, exposición, coda, etc., aquellos principios que nacieron el siglo XVIII y se prolongan hasta hoy. Sin embargo, Villa-Lobos no era un compositor muy atento a la forma sonata. Él era un compositor rapsódico. De hecho, eso hace que para nosotros, brasileños, sea importante que una orquesta brasileña consiga ese registro. Finalmente, nosotros tenemos la conciencia del lenguaje de Villa-Lobos. Él era rapsódico y los elementos rapsódicos están presentes siempre aunque sea en el primer tema, etc. Pero hay que improvisar, como se improvisa un chorinho, como se improvisa un preludio de guitarra. Hay que improvisar. Y el gran desafío de esas sinfonías de Villa-Lobos es encontrar el momento en que uno puede concederse esa libertad. Ése es un buen ejemplo en el que “traicionar” la partitura del compositor puede estar al servicio de la interpretación que él deseaba.
¿Aún hay prejuicios en unir lo erudito y lo popular?
Ésa es una discusión totalmente superada. En aquella época tal vez se estuviera luchando contra el prejuicio, todo un elitismo, un falso elitismo porque hay elementos compartidos entre la música popular y la música erudita; ellas se complementan. Son vertientes de una misma fuente universal que es la música, y las vertientes son la música erudita de un lado y la música popular del otro, música folklórica del otro… Pero de cierta manera, ellas se integran. Creo que cada experiencia, cada contacto musical es válido, siempre que conduzca a una curiosidad, a una inquietud. Cuando estuve con la OSB tuve el desafío de suplir el vacío cultural a través de un movimiento que fuera al encuentro de la necesidad de los jóvenes de tener contacto con la música. La sensibilidad es una sola. Si un joven tiene sensibilidad para la música popular, seguramente él también va a tenerla para la música erudita, basta que exista la divulgación y la oportunidad para que él se enfrente a esa música. La sensibilidad no puede ser segada, es un fenómeno global, unitario. En esa época era un misterio por qué (creo que es interrogativo pero en el original está “porque”) se separaban, ya que el brasileño es altamente musical, sensible a cualquier tipo de música. Yo no veo ninguna barrera entre la buena música popular y la buena música erudita y siempre creí que existe un eslabón que comunica a las dos, un vínculo profundo y hasta histórico, ya que ambas se influenciaron mutuamente a lo largo de la historia. Creo que cada experiencia, cada contacto musical es válido, siempre que conduzca a la curiosidad, a la inquietud. Cuando fui director de La Fenice de Venecia, durante los nueve años que pasé allá quise hacer una Aída de Verdi, pero el teatro se incendió. Exactamente en 1996, cuando yo era titular. Se incendió y quedó prácticamente destruido. Mi mujer y yo estábamos en Varsovia y vi todo por la televisión. Pero como la actividad musical no para, cuando llegamos a Venecia el alcalde de la ciudad había mandado a construir un tendone, un gran circo con aire acondicionado, calefacción, camarines con teléfono, con todo. Parecía que uno estaba en un teatro. Hicimos toda la temporada, inclusive todas las sinfonías de Mahler dentro de ese tendone. Y aun así fue un periodo fértil en que había ópera una noche, concierto sinfónico la otra. Fue el período más fértil de mi vida. Yo me acuerdo que estaba dirigiendo Rigoletto de Verdi, que tiene una escena famosa con una tempestad y exactamente en ese momento cayó una tormenta inmensa sobre aquella lona. El director (no se dice de dónde) me dijo: “Fue la ópera más realista que haya visto”. La tempestad era virtual (en el original), era visible, complementaba la escena, fue algo fantástico y mostró el poder de la música.
A partir de experiencias como ésa, ¿cómo ve la experiencia de dirigir a los jóvenes de la favela de Heliópolis?
Lo que vi me dejó fascinado. No es necesario descubrir talentos, ellos están allí frente a uno. Aquí, no se encuentran talentos como se encuentra petróleo. Los verdaderos talentos brasileños están en las superficies, en lugares insospechados. Es fascinante lo que vi en Heliópolis, aquellos niños ensayando la segunda sinfonía de Mahler. Esos niños que vienen de un universo totalmente descompasado con la élite brasileña. ¿Cómo consiguen sentir esa música y luchar para crear con tanta calidad? Ahí llegamos a la conclusión de que la música es un fenómeno tan absorbente que invade el cuerpo humano desde la más tierna edad. Ella nos invade, independientemente de la condición, de la clase social, de si se tiene intelecto o no; ella invade, se propaga por nuestras salidas nerviosas y consigue establecer un principio e interés de comunicación con el arte. Creo que es más importante comenzar con la música que comenzar con cualquier otra manifestación artística que exija una preparación intelectual. La música es tan fuerte que condiciona nuestro pulso, nace con el latir del corazón. Y ese pulso es permanente. Todos los niños provienen de condiciones sociales totalmente precarias y es a través de la música que están adquiriendo la identidad, la conciencia del yo. Y a partir del momento que tienen un violín en la mano, se sientan delante del atril y tocan, ellos ya tienen nombre y apellido, ocupan una posición social. Es eso lo que está sucediendo aquí en Heliópolis. Sin la música, no sé lo que ellos serían. Había antes una falsa visión de gente que no cree en el ser humano. “Ah, gente del morro, vamos a darles una rabeca (no lo encontré, es de la familia del violín, muy parecido), un pandero, porque el pandero ellos lo saben tocar.” Démosles un violín y una escuela con profesores de la OSESP y del Teatro Municipal trabajando con ellos. Un oboe, una flauta. Es emocionante, no hay otra reacción posible que no sea llorar. Las orquestas tradicionales de jóvenes, en general, no emocionan. La propia postura, la propia relación de ellas con la cultura musical es una relación de absoluta seriedad, ninguna sonrisa en la boca. Orquestas como la de Heliópolis establecen otro tipo de comunicación con el público, más lúdica. Yo encuentro eso fantástico, un movimiento de renovación que proviene de América Latina, seguramente, lo cual me enorgullece.
¿Qué les dice el profesor Karabtchevsky a sus alumnos?
La primera cosa que les digo es: “Es difícil. La gran cualidad que un director debe tener es persistencia, perseverancia y obstinación. La confianza en su talento y buscar esa confrontación diaria con una orquesta”. Hasta porque de esa confrontación se consigue plasmar una sonoridad. Se practica un determinado gesto y se espera que de ese gesto venga una correspondencia musical. Un joven director hace un gesto, no sucede nada.
¿Cómo es tener la orquesta como instrumento?
Es el poder del gesto. El gesto es un instrumento. Podemos pensarlo en relación al piano también. Basta presionar una tecla para conseguir un sonido. Un sonido fijo. La orquesta es más o menos eso, se presiona una tecla. Pero eso no es lo esencial.
¿Qué es lo esencial?
Lo esencial es lo que se esconde detrás del gesto. Como lo esencial para cualquier músico y director es lo que se esconde detrás de las notas musicales, aquello que está escondido a la espera de ser desvelado.
